Enten — Eller. Første Deel/2

Enten — Eller. Første Deel
De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musikalsk-Erotiske
af Søren Kierkegaard

Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske→

De umiddelbare erotiske Stadier

eller

det Musikalsk-Erotiske.

Intetsigende Indledning.

Fra det Øieblik min Sjæl første Gang forbausedes og ydmygt bøiede sig i Beundring af Mozarts Musik, har det ofte været mig en kjær og Vederqvægende Beskjæftigelse at overveie, hvorledes hiin glædelige græske Betragtning af Verden, der derfor kalder denne ϰοσμος, fordi den viser sig som et velordnet Hele, som en smagfuld og gjennemsigtig Prydelse for den Aand, der virker og gjennemvirker den, hvorledes hiin glædelige Betragtning lader sig gjentage i en høiere Tingenes Orden, i Idealernes Verden, hvorledes der atter her er en styrende Viisdom, beundringsværdig fornemmelig i at sammenknytte, hvad der hører sammen, Axel med Valborg, Homer med den trojanske Krig, Raphael med Katholicismen, Mozart med Don Juan. Der gives en ussel Vantro, der synes at indeholde megen Lægedom. Den mener, at en saadan Forbindelse er tilfældig, og seer intet Andet deri, end et ret heldigt Sammenstød af de forskjellige Kræfter i Livets Spil. Den mener, at det er tilfældigt at de Elskende faae hinanden, tilfældigt at de elske hinanden; der havde været hundrede andre Piger, med hvilke han kunde være bleven ligesaa lykkelig, hvilke han kunde have elsket ligesaa høit. Den mener, at der har levet mangen en Digter, der vilde være bleven ligesaa udødelig som Homer, hvis hiint herlige Stof ikke havde været optaget af ham, mangen Componist, der vilde være bleven ligesaa udødelig som Mozart, hvis Leiligheden havde tilbudt sig. Denne Viisdom indeholder nu en stor Trøst og Husvalelse for alt det Middelmaadige, der derved seer sig sat istand til at indbilde sig selv og Ligesindede, at det er en Forvexling af Skjæbnen, en Feiltagelse af Verden, at de ikke bleve ligesaa udmærkede som de Udmærkede. Det er en meget nem Optisme, der saaledes tilveiebringes. For enhver høimodig Sjæl derimod, for enhver Optimat, hvem det ikke er saa magtpaaliggende, paa en saadan ussel Maade at frelse sig selv, som at tabe sig selv ved at betragte det Store, er den naturligviis en Modbydelighed; medens det er en Fryd for hans Sjæl, en hellig Glæde at see Det forenet, som hører sammen. Dette er det Lykkelige, ikke i Betydning af det Tilfældige, og forudsætter derfor tvende Faktorer, medens det Tilfældige ligger i Skjæbnens uarticulerede Interjectioner. Dette er det Lykkelige i Historien, det guddommelige Sammenspil af de historiske Kræfter, Høitiden i den historiske Tid. Det Tilfældige har kun een Faktor; det er tilfældigt, at Homer i den trojanske Krigs Historie fik det mest udmærkede episke Stof, der lader sig tænke. Det Lykkelige har to: det er lykkeligt, at det mest udmærkede episke Stof blev Homer til Deel; her ligger nemlig Accenten ligesaa meget paa Homer som paa Stoffet. Deri ligger den dybe Harmoni, der gjenlyder i enhver Frembringelse, vi kalde classisk. Saaledes nu ogsaa med Mozart; det er lykkeligt, at det i dybere Forstand maaskee eneste musikalske Sujet blev givet — Mozart.

Ved sin Don Juan træder Mozart ind i den lille udødelige Skare af Mænd, hvis Navn, hvis Værker Tiden ikke vil glemme, da Evigheden erindrer dem. Og skjøndt det, naar man først er traadt ind her, er ligegyldigt, om man staaer øverst eller nederst, fordi man i en vis Forstand staaer lige høit, da man staaer uendelig høit, skjøndt det er ligesaa barnagtigt at stride om den øverste og nederste Plads her, som om Pladsen paa Kirkegulvet ved en Confirmation, saa er jeg dog endnu altfor meget Barn, eller rettere, jeg er som en ung Pige forelsket i Mozart, og jeg maa have ham til at staae øverst, hvad det end koster. Og jeg vil gaae til Degnen og Præsten og Provsten og Bispen og det hele Consistorium, og jeg vil bede og besværge dem, at de ville opfylde min Bøn, og jeg vil anraabe den hele Menighed om det Samme, og vil man ikke høre min Bøn, ikke opfylde mit barnagtige Ønske, da træder jeg ud af Samfundet, da separerer jeg mig fra dets Tankegang, da danner jeg en Sect, der ikke blot sætter Mozart øverst, men slet ingen anden har end Mozart; og Mozart vil jeg bede at tilgive mig, at hans Musik ikke begeistrede mig til store Bedrifter, men gjorde mig til en Nar, der over ham tabte den Smule Forstand, jeg havde, og nu som oftest i stille Veemod fordriver Tiden med at nynne hvad jeg ikke forstaaer, som et Spøgelse Dag og Nat lister mig omkring hvad jeg ikke kan komme ind i. Udødelige Mozart! Dig hvem jeg skylder Alt, hvem jeg skylder, at jeg tabte min Forstand, at min Sjæl forbausedes, at jeg forfærdedes i mit inderste Væsen, Dig hvem jeg skylder, at jeg ikke gik Livet igjennem uden at Noget var istand til at ryste mig, Dig hvem jeg takker for, at jeg ikke døde uden at have elsket, om min Kjærlighed end var ulykkelig. Hvad Under da, om jeg er mere iversyg paa hans Forherligelse end paa mit eget Livs lykkeligste Øieblik, mere iversyg paa hans Udødelighed end paa min egen Tilvær. Ja, dersom han toges bort, dersom hans Navn udslettedes, da omstødtes den eneste Pille, der hidtil forhindrede, at ikke Alt for mig styrtede sammen i et grændseløst Chaos, i et rædsomt Intet.

Dog jeg behøver vel ikke at frygte, at nogen Tid vil negte ham Plads i hiint Kongerige af Guder, men vel at være forberedt paa, at man vil finde det barnagtigt af mig, at han skal have den første Plads. Og uagtet jeg ingenlunde agter at skamme mig ved min Barnagtighed, uagtet den for mig altid vil beholde mere Betydning og mere Værd end enhver udtømmende Betragtning, netop fordi den er uudtømmelig, skal jeg dog gjøre et Forsøg paa, ad Overveielsens Vei at bevise hans lovlige Adkomst.

Det Lykkelige ved den classiske Frembringelse, det som constituerer dens Classicitet og Udødelighed, er det absolute Sammenhold af de tvende Kræfter. Dette Sammenhold er saa absolut, at en senere reflekterende Tid neppe engang for Tanken kan adskille det, som saa inderlig er forenet, uden at løbe Fare for at vække eller nære en Misforstaaelse. Naar man saaledes siger, at det er Homers Lykke, at han fik det mest udmærkede episke Stof, saa kan dette let give Anledning til, at man glemmer, at vi bestandig have det episke Stof gjennem Homers Opfattelse, og at det, at det viser sig som det mest fuldendte episke Stof, kun er os klart i og med den Transsubstantiation, der tilhører Homer. Udhæver man derimod Homers digteriske Virksomhed i at gjennemtrænge Stoffet, saa løber man let Fare for at glemme, at Digtet aldrig var blevet det, det er, hvis ikke den Tanke, hvormed Homer gjennemtrængte det, var dets egen Tanke, hvis ikke Formen var Stoffets egen Form. Digteren ønsker sit Stof; men, som man siger, at ønske er ingen Kunst, det er ganske rigtigt, og gjælder med stor Sandhed om en Mængde afmægtige Digterønsker. At ønske rigtigt, det er derimod en stor Kunst, eller rettere, det er en Gave. Det er det Uforklarlige og Hemmelighedsfulde ved Geniet, ligesom ved en Ønskeqvist, der aldrig faaer det Indfald at ønske, uden hvor Det er, den ønsker. At ønske har saaledes en langt dybere Betydning end i Almindelighed, ja den abstrakte Forstand forekommer det en Latterlighed, da den nærmest tænker det at ønske i Forhold til hvad der ikke er, ikke i Forhold til hvad der er.

Der var en Skole af Æsthetikere, der, ved eensidigen at udhæve Formens Betydning, ikke uden Skyld foranledigede den modsatte dertil svarende Misforstaaelse. Det har ofte været mig paafaldende, at disse Æsthetikere uden videre knyttede sig til den hegelske Philosophi, da saavel et almindeligt Kjendskab til Hegel, som et særligt til hans Æsthetik, forvisser om, at han fornemmelig i æsthetisk Henseende høilig udhæver Stoffets Betydning. Begge Dele høre imidlertid væsentlig sammen, og en eneste Betragtning vil være tilstrækkelig til at vise dette, da et saadant Phænomen ellers blev uforklarligt. Det er i Almindelighed kun et enkelt Værk, eller en enkelt Suite af Værker, der stempler den Enkelte som classisk Digter, Kunstner o. s. v. Den samme Individualitet kan have frembragt mange forskjellige Ting, men som staae i intet Forhold hertil. Homer har saaledes ogsaa skrevet en Batrachomyomachi, men er ikke ved den bleven classisk eller udødelig. At sige, at dette skulde have sin Grund i at Æmnet er ubetydeligt, er jo taabeligt, da det Classiske ligger i Ligevægten. Dersom nu det, der gjør en classisk Frembringelse til en classisk Frembringelse, ene og alene laae i den producerende Individualitet, saa maatte jo Alt hvad han frembragte være classisk, i en lignende om end høiere Forstand som Bien altid frembringer en vis Art af Celler. Vilde man nu svare, at det kom deraf, at han havde været mere heldig med det Ene end med det Andet, saa havde man egentlig ikke svaret Noget. Deels er dette kun en fornem Tautologi, der kun altfor ofte i Livet nyder den Ære at blive anseet for at være et Svar, deels er det, betragtet som Svar, svaret indenfor en anden Relativitet end den, hvori der blev spurgt. Det oplyser nemlig Intet med Hensyn til Forholdet mellem Stof og Form, og kunde i det Høieste komme i Betragtning, hvor der blev Spørgsmaal om den formende Virksomhed alene.

Med Mozart er det nu ligeledes Tilfælde, at det kun er eet Værk af ham, der gjør ham til en classisk Componist og absolut udødelig. Dette Værk er Don Juan. Hvad han iøvrigt har frembragt, kan glæde og fryde, vække vor Beundring, berige Sjælen, mætte Øret, fryde Hjertet; men man gjør ham og hans Udødelighed ikke nogen Tjeneste ved at slaae Alt imellem hverandre og gjøre det Alt lige stort. Don Juan er hans Receptionsstykke. Ved Don Juan træder han ind i hiin Evighed, der ikke ligger udenfor Tiden men midt i denne, der ikke ved noget Forhæng skjules for Menneskenes Øine, hvori de Udødelige ikke ere optagne eengang for alle men bestandig optages, idet Slægten gaaer forbi og vender Blikket mod dem, er lykkelig i Beskuelsen af dem, gaaer i Graven, og den følgende Slægt vandrer dem atter forbi og forklares i deres Beskuelse; ved sin Don Juan træder han ind i Rækken af hine Udødelige, af hine synlig Forklarede, som ingen Sky tager bort fra Menneskenes Øine; ved Don Juan staaer han øverst iblandt dem. Dette Sidste var det, jeg, som ovenfor sagt, vilde søge at bevise.

Alle classiske Frembringelser staae, som ovenfor blev bemærket, lige høit, fordi enhver staaer uendelig høit. Vil man altsaa desuagtet gjøre et Forsøg paa at indføre en vis Orden i denne Procession, saa følger det af sig selv, at denne ikke kan være begrundet paa noget Væsentligt; thi deraf vilde jo følge, at der var en væsentlig Forskjel, hvoraf atter vilde følge, at Ordet „classisk” med Urette prædiceredes om dem Alle. Vilde man saaledes begrunde en Classification paa Stoffets forskjellige Beskaffenhed, saavilde man strax herved indvikle sig i en Misforstaaelse, der i sin vidtløftigere Udbredelse vilde ende med at ophæve det hele Begreb af det Classiske. Stoffet er nemlig et væsentligt Moment, forsaavidt det er den ene Faktor, men det er ikke det Absolute, da det kun er det ene Moment. Man kunde saaledes gjøre opmærksom paa, at der ved visse Arter af classiske Frembringelser paa en Maade intet Stof er til, medens derimod ved andre Stoffet spiller en saa betydelig Rolle. Det Første er Tilfældet med de Værker, vi beundre som classiske i Architektur, Sculptur, Musik, Maleri, især med de tre første, saaledes, at selv hvad Maleriet angaaer, forsaavidt der er Tale om Stoffet, dette dog nærmest kun har Betydning af at være Anledning. Det Andet gjælder om Poesien, dette Ord taget i sin videste Betydning, hvorved det betegner al kunstnerisk Frembringelse, der er baseret paa Sproget og den historiske Bevidsthed. Denne Bemærkning er i sig selv ganske rigtig; men vil man paa den begrunde en Classification, ved at ansee Mangelen paa Stof eller dettes Tilstedeværelse for en Fordeel eller en Besvær for det producerende Subjekt, saa løber man vild. Strikte taget kommer man nemlig til at urgere det Modsatte af det man egentlig vilde, saaledes som det altid gaaer naar man abstrakt bevæger sig i dialektiske Bestemmelser, hvor det da ikke blot gjælder, at man siger Eet, mener et Andet, men man siger det Andet; det man troer man siger, siger man ikke, men siger det Modsatte. Saaledes hvor man gjør Stoffet gjældende som Inddelings-Princip. Idet man taler derom, taler man om noget ganske Andet, nemlig om den formende Virksomhed. Vil man derimod gaae ud fra den formende Virksomhed og alene udhæve den, saa har man samme Skjæbne. Idet man her vil gjøre Forskjellen gjældende, og saaledes udhæve, at i nogle Retninger den formende Virksomhed i den Grad er skabende, at den skaber Stoffet med, hvorimod den i andre modtager Stoffet, saa taler man her igjen, skjøndt man troer at tale om den formende Virksomhed, egentlig om Stoffet, og begrunder egentlig Classificationen paa Inddelingen af Stoffet. Om den formende Virsomhed som Udgangspunkt for en saadan Classifikation gjælder aldeles det Samme som om Stoffet. Til at begrunde en Rangfølge kan altsaa den enkelte Side aldrig bruges; thi den er bestandig for væsentlig til at være tilfældig nok, for tilfældig til at begrunde en væsentlig Anorden. Men denne absolute gjensidige Gjennemtrængen, der gjør, at naar man vil tale distinkt, man ligesaa godt kan sige, at Stoffet gjennemtrænger Formen, som at Formen gjennemtrænger Stoffet; denne gjensidige Gjennemtrængen, dette Lige for Lige i det Classiskes udødelige Venskab, kan tjene til at belyse det Classiske fra en ny Side og begrændse det saaledes, at det ikke bliver for ampelt. De Æsthetikere nemlig, der eensidig urgerede den digteriske Virksomhed, have udvidet dette Begreb saa meget, at hiint Pantheon blev i den Grad beriget, ja overlæsset med classiske Suurrepiberier og Bagateller, at den naturlige Forestilling om en kølig Hal med enkelte bestemte store Skikkelser aldeles forsvandt, og hiint Pantheon snarere blev et Pulterkammer. Enhver i kunstnerisk Henseende fuldendt lille Nethed er efter denne Æsthetik et classisk Værk, der var sikkret absolut Udødelighed; ja i dette Hocus-Pocus indrømmede man slige Smaating allermest; skjøndt man ellers badede Paradoxer, frygtede man dog ikke for det Paradox, at det Mindste egentlig var Kunsten. Det Usande ligger i, at man eensidig udhævede den formelle Virksomhed. En saadan Æsthetik kunde derfor kun holde sig en bestemt Tid, saa længe man nemlig ikke blev opmærksom paa, at Tiden spottede den og dens classiske Værker. Paa Æsthetikens Gebeet var denne Anskuelse en Form af den Radikalisme, der paa en tilsvarende Maade har yttret sig paa saa mange Gebeter, den var en Yttring af det tøilesløse Subjekt i dets ligesaa tøilesløse Indholdsløshed. Denne Stræben som saa mange andre fandt imidlertid sin Betvinger i Hegel. Det er overhovedet en sørgelig Sandhed med Hensyn til den hegelske Philosophi, at den ingenlunde har faaet den Betydning hverken for en forgangen eller en nærværende Tid, som den vilde have faaet, hvis den forgangne ikke havde havt saa travlt med at skræmme Folk ind i den, men derimod lidt mere præsentisk Ro i at tilegne sig den, den nærværende ikke været saa utrættelig virksom for at jage Folk ud over den. Hegel indsatte igjen Stoffet, Ideen i dens Rettigheder, og fordrev derved disse flygtige classiske Værker, disse lette Væsener, Tusmørke-Sværmere fra Classicitetens Hvælvinger. Det kan ingenlunde være vor Hensigt at frakjende disse Værker det dem tilkommende Værd, men det gjælder om at vaage over, at ikke her som saa mange andre Steder Sproget forvirres, Begreberne enerveres. En vis Evighed kan man gjerne tillægge dem, og dette er det Fortjenstfu1de ved dem; men denne Evighed er dog egentlig blot det evige Øieblik, som enhver sand kunstnerisk Frembringelse har, ikke den fyldige Evighed midt i Tidernes vexlende Omskiftelser. Det, hine Frembringelser manglede, var Ideer, og jo mere fuldendte de vare i formel Henseende, desto hurtigere forbrændte de i dem selv, jo mere den techniske Færdighed udvikledes til den høieste Grad af Virtuositet, desto flygtigere blev denne, og havde ikke Mod og Kraft eller Holdning til at modstaae Tidens Pust, idet den fornemmere og fornemmere bestandig gjorde større Fordring paa at være den mest rectificerede Spiritus. Kun hvor Ideen er bragt til Hvile og Gjennemsigtighed i en bestemt Form, kun der kan være Tale om et classisk Værk; men det vil da ogsaa være istand til at modstaae Tiderne. Denne Eenhed, denne gjensidige Inderlighed i hinanden, har ethvert classisk Værk, og man seer saaledes let, at ethvert Attentat paa en Classisication af de forskjellige classiske Værker, der til sit Udgangspunkt har en Adskillelse af Stof og Form eller Idee og Form, eo ipso er forfeilet.

Man kunde da tænke sig en anden Vei. Man kunde gjøre Mediet, igjennem hvilken Ideen bliver synlig, til Gjenstand for Betragtninger, og idet man bemærkede, at eet Medium var rigere, et andet fattigere, begrunde Inddelingen herpaa ved i Mediets forskjellige Rigdom eller Fattigdom at see en Lettelse eller en Besvær. Men Mediet staaer i et altfor nødvendigt Forhold til den hele Frembringelse, til at en Inddeling, som grundedes herpaa, ikke vilde gjennem et Par Tankebevægelser hilde sig i de i det Foregaaende udhævede Vanskeligheder.

Derimod troer jeg ved følgende Betragtninger at aabne Udsigt til en Inddeling, der vil have Gyldighed, netop fordi den er aldeles tilfældig. Jo abstraktere og altsaa jo fattigere Ideen er, jo abstraktere og altsaa jo fattigere Mediet er, desto større Sandsynlighed for, at ingen Gjentagelse lader sig tænke, desto større Sandsynlighed for, at naar Ideen har faaet sit Udtryk, den da har faaet dette eengang for alle. Jo concretere derimod og altsaa jo rigere Ideen, og ligesaa med Mediet, desto større Sandsynlighed for en Gjentagelse. Idet jeg nu opstiller ved Siden af hverandre alle de forskjellige classiske Værker og, uden at ville rangere dem, netop undres over, at alle staae lige høit, saa vil det dog let vise sig, at een Section tæller flere Arbeider end en anden, eller om den ikke gjør det, at der er Mulighed for, at den kan gjøre det, medens der ikke saa let viser sig nogen Mulighed for den anden.

Dette vil jeg her lidt nærmere udvikle. Jo abstraktere Ideen er, jo mindre Sandsynlighed. Men hvorledes bliver Ideen concret? Derved, at den er gjennemtrængt af det Historiske. Jo concretere Ideen, jo større Sandsynlighed. Jo abstraktere Mediet er, desto mindre Sandsynlighed, jo concretere, desto mere. Men hvad vil det sige, at Mediet er concret, andet, end at det enten er eller sees i sin Approximation til Sproget; thi Sproget er det concreteste af alle Medier. Den Idee, der saaledes kommer til Aabenbarelse i Sculptur, er aldeles abstrakt, staaer i intet Forhold til det Historiske; det Medium, igjennem hvilket den kommer tilsyne, er ligeledes abstrakt, altsaa stor Sandsynlighed for, at den Section af classiske Arbeider, der indbefatter Sculptur, kun vil omfatte faa. I den Henseende har jeg ganske Tidens Vidnesbyrd og Erfaringens Samtykke. Tager jeg derimod en concret Idee og et concret Medium, saa viser det sig anderledes. Homer er vel saaledes en classisk episk Digter, men netop fordi den Idee, der kommer tilsyne i det Episke, er en concret Idee, og fordi Mediet er Sproget, saa lader der sig i den Section af classiske Værker, der omfatter det Episke, tænke flere Værker, som alle ere lige classiske, fordi Historien bestandig afsætter nyt episk Stof. I den Henseende har jeg ogsaa Historiens Vidnesbyrd og Erfaringens Samtykke.

Naar jeg nu paa dette aldeles Tilfældige begrunder en Inddeling, saa kan man egentlig ikke negte mig, at den er en tilfældig. Vil man derimod bebreide mig det, saa svarer jeg, man tager Feil, thi det skal den netop være. Tilfældigt er det, at den ene Section tæller eller kan tælle flere Værker end den anden. Men da dette er tilfældigt, saa indseer man let, at man igjen ligesaa godt kunde sætte den Classe øverst, der tæller de Fleste eller kan tælle dem. Jeg kunde nu inhærere mit Foregaaende og ganske rolig svare, at deri havde man fuldkommen Ret, men at man derfor desto mere maatte prise min Conseqvents, idet jeg aldeles tilfældig satte den modsatte Section øverst. Dette vil jeg imidlertid ikke gjøre, men derimod provocere til en Omstændighed, der taler i Faveur af mig, den Omstændighed nemlig, at de Sectioner, der omfatte de concrete Ideer, ere ikke afsluttede og lade sig ikke saaledes afslutte. Derfor er det naturligere at stille de andre først, og bestandig med Hensyn til de sidste at holde Fløidørene aabne. Vilde derimod En sige, at det var en Ufuldkommenhed, en Mangel ved hiin første Classe, saa pleier han udenfor min Betragtnings Furer, og jeg kan ikke agte paa hans Tale, hvor grundig den end er; thi det er jo det faste Punkt, at Alt væsentligt betragtet er lige fuldkomment.

Men hvilken Idee er nu den abstrakteste? Her spørges naturligviis kun om en Idee, der kan blive Gjenstand for kunstnerisk Behandling, ikke om Ideer, der egne sig til videnskabelig Fremstilling. Hvilket Medium er det mest abstrakte? Dette Sidste vil jeg besvare først. Det er det Medium, der er mest fjernet fra Sproget.

Inden jeg imidlertid gaaer over til at besvare dette Spørgsmaal, vil jeg erindre om, at der med Hensyn til min Opgaves endelige Løsning viser sig en Omstændighed. Det abstrakteste Medium har saaledes ikke altid til sin Gjenstand den abstrakteste Idee. Saaledes er det Medium, Architekturen bruger, vel det mest abstrakte, og dog ere de Ideer, der komme til Aabenbarelse i Architekturen, ingenlunde de mest abstrakte. Architekturen staaer i et langt nærmere Forhold til Historien end Sculptur f. Ex. Her viser sig atter Muligheden af et nyt Valg. Til dens første Classe i hiin Rangordning kan jeg enten vælge de Værker, hvis Medium er det mest abstrakte, eller hvis Idee er den mest abstrakte. I den Henseende vil jeg nu holde paa Ideen, ikke paa Mediet.

Abstrakte Medier ere nu saavel Architekturens som Sculpturens, Maleriets og Musikens. Videre at gaae ind paa denne Undersøgelse, dertil er her ikke Stedet. Den abstrakteste Idee, der lader sig tænke, er den sandselige Genialitet. Men igjennem hvilket Medium lader den sig fremstille? ene og alene — ved Musik. Den lader sig ikke fremstille i Sculptur, thi den er en Art Inderlighedens Bestemmelse i sig; den lader sig ikke male, thi den kan ikke opfattes i bestemte Omrids; den er en Kraft, et Veir, Utaalmodighed, Lidenskab o.s.v. i al sin Lyriskhed, dog saaledes at den ikke er i eet Moment, men i en Succession af Momenter; thi hvis den var i eet Moment, lod den sig afbilde eller male. Det, at den er i en Succession af Momenter, udtrykker dens episke Charakter, men den er dog ikke episk i strengere Forstand, thi den er ikke saa vidt, at den er kommen til Orde, den rører sig bestandig i en Umiddelbarhed. I Poesi lader den sig altsaa heller ei fremstille. Det eneste Medium, der kan fremstille den, er Musiken. Musiken har nemlig et Moment af Tid i sig, men forløbet dog ikke i Tiden uden i uegentlig Forstand. Det Historiske i Tiden kan den ikke udtrykke.

Den fuldendte Eenhed af denne Idee og den dertil svarende Form have vi nu i Mozarts Don Juan. Men netop fordi Ideen er saa uhyre abstrakt, Mediet ogsaa er abstrakt, saa er der ingen Sandsynlighed for, at Mozart nogensinde vil faae en Concurrent. Det Lykkelige for Mozart er, at han har faaet et Stof, der absolut i sig selv er musikalsk, og dersom nogen anden Componist skulde kappes med Mozart, saa vilde der for ham ikke være Andet at gjøre end at componere Don Juan om igjen. Homer har faaet et fuldendt episk Stof, men der lader sig tænke mange flere episke Digte, fordi Historien byder mere episk Stof. Saaledes er det ikke med Don Juan. Hvad jeg egentlig mener, vil man maaskee bedst indsee, naar jeg viser Forskjellen med Hensyn til en beslægtet Idee. Goethes Faust er ret egentlig et classisk Værk; men det er en historisk Idee, og derfor vil hver mærkelig Tid i Historien have sin Faust. Faust har Sproget til sit Medium, og da dette er et langt concretere Medium, saa lader der sig ogsaa af den Grund tænke flere Værker af samme Art. Don Juan derimod er og bliver det Eneste i sit Slags, i samme Forstand som den græske Sculpturs classiske Værker. Men da Ideen til Don Juan er endnu langt abstraktere end den, der ligger til Grund for Sculptur, saa indsees let, at medens man i Sculptur har flere Værker, faaer man i Musiken kun eet eneste. I Musik lader der sig vel tænke mange flere classiske Værker, men der bliver dog kun eet Værk, om hvilket man kan sige, at Ideen dertil er absolut musikalsk, saaledes at Musiken ikke træder til som Accompagnement, men idet den aabenbarer Ideen, aabenbarer sit eget inderste Væsen. Derfor staaer Mozart ved sin Don Juan øverst blandt hine Udødelige.

Dog jeg opgiver hele denne Undersøgelse. Den er kun skreven for Forelskede. Og som lidt kan glæde Børn, saaledes er det, som bekjendt, ofte høist besynderlige Ting, der kan glæde Forelskede. Den er som en heftig Kjærligheds Disput om ingen Ting, og dog har den sit Værd — for de Elskende.

Medens det Foregaaende paa enhver mulig Maade, hvad enten denne var tænkelig eller utænkelig, har søgt at faae det anerkjendt, at Mozarts Don Juan blandt alle classiske Værker indtager den første Plads, har det derimod saagodt som intet Forsøg gjort paa at bevise, at dette Værk virkelig er classisk; thi de enkelte Vink, der hist og her findes, vise jo netop derved at de kun fremtræde som Vink, at Hensigten ikke har været at bevise, men kun leilighedsviis at belyse. Denne Adfærd kunde synes meer end besynderlig. At bevise, at Don Juan er et classisk Værk, er i strengeste Forstand en Opgave for Tænkningen; derimod er den anden Stræben med Hensyn til Tænkningens egentlige Gebeet aldeles udenvelts. Tankens Bevægelse er beroliget ved at have erkjendt, at det er et classisk Værk, samt at enhver classisk Frembringelse er lige fuldkommen; hvad mere man vil gjøre, er for Tænkningen af det Onde. Forsaavidt er hele det Foregaaende indviklet i en Selvmodsigelse, og opløser sig lettelig i et Intet. Dette er imidlertid ganske rigtigt, og en saadan Selvmodsigelse dybt begrundet i den menneskelige Natur. Beundringen i mig, Sympathien, Pieteten, Barnet i mig, Qvinden i mig fordrede mere end hvad Tanken kunde give. Tanken var beroliget, hvilede glad i sin Erkjendelse; da gik jeg til den og bad den endnu engang at sætte sig i Bevægelse, at vove det Yderste. Den vidste vel, at det var forgjæves; men da jeg er vant til at leve i god Forstaaelse med den, gav den mig dog intet Afslag. Dens Bevægelse udrettede imidlertid Intet, den gik bestandig, ophidset af mig, udover sig selv, og faldt bestandig tilbage i sig selv. Den søgte bestandig Fodfæste og kunde intet finde, søgte bestandig Bund, men kunde hverken svømme eller vade. Det var baade til at lee og til at græde over. Derfor gjorde jeg begge Dele, og var saare taknemmelig for, at den ikke havde negtet mig denne Tjeneste. Og uagtet jeg nu fuldkommen veed, at den nytter til Intet, kunde det dog gjerne falde mig ind, at bede den endnu engang at lege den Leeg, der for mig er et uudtømmeligt Stof til Glæde. Enhver Læser, der finder Legen kjedsommelig, han er naturligviis ikke af mine Lige, for ham har den ingen Betydning, og det gjælder her som allevegne, lige Børn lege bedst. For ham er hele det Foregaaende en Overflødighed, medens det for mig har saa stor Betydning, at jeg siger herom med Horats:

exilis domus est, ubi non et multa supersunt;

for ham er det en Daarskab, for mig Viisdom, for ham Kjedsommelighed, for mig Fryd og Gammen.

En saadan Læser vilde altsaa ikke kunne sympathisere med min Tanke-Lyrik, der er saa oven ud, at den gaaer ud over Tanken; maaskee vilde han derimod være godmodig nok til at sige: derom vil vi nu ikke trættes, jeg springer den Deel over, og see nu, at Du kan komme til det langt Vigtigere, at bevise, at Don Juan er et classisk Værk; thi det indrømmer jeg vilde blive en ret passende Indledning til den egentlige Undersøgelse. Hvorvidt det vilde blive en passende Indledning skal jeg lade uafgjort, men Ulykken bliver her for mig igjen, at jeg atter her ikke kan sympathisere med ham; thi hvor let det end falder mig at bevise det, saa kunde det dog aldrig falde mig ind at bevise det. Idet jeg derimod bestandig forudsætter den Ting for afgjort, vil det Følgende mange Gange og paa mange Maader tjene til at belyse Don Juan i denne Henseende, ligesom det Foregaaende allerede indeholdt enkelte Vink.

Det, denne Undersøgelse nærmest har sat sig som Opgave, er at vise Betydningen af det Musikalsk-Erotiske, og til den Ende igjen at paapege de forskjellige Stadier, der, som de have Det tilfælles, at de alle ere umiddelbart erotiske, tillige samstemme deri, at de alle væsentlig ere musikalske. Hvad jeg herom har at sige skylder jeg ene og alene Mozart. Skulde derfor En eller Anden være høflig nok til at give mig Ret i hvad jeg agter at fremsætte, men derimod være lidt tvivlsom, om det ligger i Mozarts Musik, eller om det ikke snarere er mig, der lægger det ind deri, saa kan jeg forsikkre ham, at ikke blot den Smule, jeg formaaer at fremsætte, ligger i Mozarts Musik, men uendelig meget Mere; ja jeg kan forsikkre ham, at netop den Tanke giver mig Dristighed til at vove mig til at ville forsøge at forklare enkelte Ting i den Mozartske Musik. Hvad man har elsket med ungdommeligt Sværmeri, hvad man har beundret med ungdommelig Enthusiasme, hvad man i Sjælens Inderlighed har vedligeholdt en hemmelighedsfuld gaadefuld Omgang med, hvad man har gjemt i sit Hjerte: det nærmer man sig altid til med en vis Sky, med blandet Følelse, naar man veed, at Hensigten er at ville forstaae det. Hvad man Stykke for Stykke har lært at kjende, som en Fugl indsanket hvert lille Straa for sig, gladere over hver lille Deel end over hele den øvrige Verden; hvad det elskende Øre eensomt har indsuget, eensomt i den store Folkemængde, ubemærket i sit lønlige Skjul, hvad det graadige Øre har opfanget, aldrig mættet, det gjerrige Øre har gjemt, aldrig tryg, hvis sagteste Gjenlyd aldrig har skuffet det speidende Øres søvnløse Opmærksomhed; hvad man har levet i om Dagen, hvad man har gjenlevet i Natten, hvad der har forjaget Søvnen og gjort den urolig, hvad man har drømt om i Søvne, hvad man er vaagnet op til for vaagen atter at drømme derom, for hvis Skyld man sprang op midt i Natten af Frygt for at glemme det; hvad der har viist sig for En i de mest begeistrede Øieblikke, hvad man som en qvindelig Syssel altid har havt ved Haanden; hvad der har fulgt En i de lyse, maaneklare Nætter, i eensomme Skove, ved Søens Bredder, i de skumle Gader, midt i Natten, ved Morgenens Frembrud, hvad der har siddet med paa Hesten, hvad der har været Selskab i Vognen, hvad Hjemmet har været gjennemtrængt af, hvad Værelset har været Vidne til, hvad Øret har gjenlydt af, hvad der har gjennemtonet Sjælen, hvad Sjælen har indspundet i sin fineste Væv — det viser sig nu for Tanken; som hine gaadefulde Væsener i Fortidens Fortællinger stige op fra Havsens Bund indklædte i Tang, saaledes reiser det sig op af Erindringens Hav indflettet i Minder. Sjælen bliver veemodig og Hjertet blødt; thi det er ligesom man tog Afsked med det, som skiltes man ad for aldrig saaledes mere at mødes igjen hverken i Tid eller Evighed. Man synes, man er det utro, at man har sveget sin Pagt, man føler, man er ikke mere den samme, ikke saa ung, ikke saa barnlig; man frygter for sig selv, at man skal tabe hvad der gjorde En glad og lykkelig og riig; man frygter for det man elsker, at det ved denne Forvandling skal lide, skal vise sig maaskee mindre fuldkomment, at det muligen skal blive Svar skyldigt paa de mange Spørgsmaal, ak, og da er Alt tabt, Trylleriet forsvundet, og det lader sig aldrig fremkalde mere. Hvad Mozarts Musik angaaer, da kjender min Sjæl ingen Frygt, min Tillid ingen Grændse. Deels er nemlig, hvad jeg hidtil har forstaaet, kun saare, lidet, og der bliver altid nok tilbage, der skjuler sig i Anelsens Skygger, deels er jeg overbeviist om, at hvis Mozart nogensinde blev mig heel begribelig, da vilde han først blive mig fuldkommen ubegribelig.

At paastaae, at Christendommen har bragt Sandseligheden ind i Verden, synes dristig vovet. Men som man siger: dristig vovet halvt er vundet, saa gjælder det ogsaa saaledes her, det vil man indsee, naar man overveier, at man ved at ponere Noget indirekte ponerer det Andet, man udelukker. Da det Sandselige overhovedet er det, der skal negeres, saa kommer det først ret tilsyne, poneres først ved den Akt, der udelukker det derved, at den ponerer det modsatte Positive. Som Princip, som Kraft, som System i sig er Sandseligheden først sat ved Christendommen, og forsaavidt har Christendommen bragt Sandseligheden ind i Verden. Naar man imidlertid rigtig vil forstaae den Sætning, at Christendommen har bragt Sandseligheden ind i Verden, saa maa den opfattes identisk med sin Modsætning, at det er Christendommen, der har jaget Sandseligheden ud af Verden, udelukket Sandseligheden af Verden. Som Princip, som Kraft, som System i sig er Sandseligheden først sat ved Christendommen; jeg kunde endnu tilføie en Bestemmelse, der maaskee eftertrykkeligst viser hvad jeg mener: under Bestemmelse af Aand er Sandseligheden først sat ved Christendommen. Dette er ganske naturligt, thi Christendommen er Aand, og Aanden det positive Princip, den har bragt ind i Verden. Men idet Sandseligheden sees under Aandens Bestemmelse, saa sees dens Betydning at være den, at den skal udelukkes; men netop derved, at den skal udelukkes, er den bestemt som Princip, som Magt; thi Det Aanden, der selv er Princip, skal udelukke, maa være Noget, der viser sig som Princip, om det end først viser sig som Princip i det Øieblik, det bliver udelukket. At Sandseligheden har været til i Verden førend Christendommen, vilde naturligviis være en høist taabelig Indvending imod mig, da det jo følger af sig selv, at Det, der skal udelukkes, bestandig er til førend Det, der udelukker det, om det end i en anden Forstand først bliver til, idet det udelukkes. Dette kommer igjen deraf, at det bliver til i en anden Forstand, og derfor sagde jeg jo ogsaa strax, at dristig vovet kun halvt er vundet.

Sandseligheden har altsaa vel været til før i Verden, men ikke aandelig bestemmet. Hvorledes har den da været til? Den har været til sjælelig bestemmet. Saaledes var den det i Hedenskabet, og hvis man vil søge det fuldkomneste Udtryk herfor, saaledes var den det i Grækenland. Men Sandseligheden sjælelig bestemmet er ikke Modsætning, Udelukkelse, men Harmoni og Samklang. Men netop fordi Sandseligheden er sat som harmonisk bestemmet, er den ikke sat som Princip, men som et medlydende encliticon.

Denne Betragtning vil have Betydning til at belyse den forskjellige Skikkelse, det Erotiske paa forskjellige Udviklingstrin i Verdensbevidstheden antager, og derved lede os hen til Bestemmelsen af det Umiddelbart-Erotiske som identisk med det Musikalsk-Erotiske. I Græciteten var Sandseligheden behersket i den skjønne Individualitet, eller rettere sagt, den var ikke behersket; thi den var jo ikke en Fjende, der skulde undertvinges, ikke en farlig Oprører, der skulde holdes i Ave, den var frigjort til Liv og Glæde i den skjønne Individualitet. Sandseligheden var saaledes ikke sat som Princip; det den skjønne Individualitet constituerende Sjælelige var utænkeligt uden det Sandselige; det Erotiske begrundet paa det Sandselige var af denne Grund heller ikke sat som Princip. Elskoven var overalt som Moment og momentviis tilstede i den skjønne Individualitet. Guderne ikke mindre end Menneskene kjendte dens Magt, Guderne ikke mindre end Menneskene kjendte lykkelige og ulykkelige Elskovs-Eventyr. I ingen af dem er imidlertid Elskoven tilstede som Princip: forsaavidt den var i dem, i den Enkelte, var den der som et Moment af Elskovens almindelige Magt, hvilken imidlertid intetsteds var tilstede, og derfor end ikke for den græske Forestilling eller i den græske Bevidsthed. Man kunde indvende mig, at Eros var jo Guden for Elskov, i ham maatte man altsaa tænke sig Elskoven som Princip tilstede. Men fraseet nu, at Elskoven dog atter her ikke hviler paa det Erotiske, saaledes som dette baseres paa det Sandselige alene, men paa det Sjælelige, saa bliver der tillige en anden Omstændighed at bemærke, som jeg nu lidt nærmere skal udhæve. Eros var Gaden for Elskov, men var ikke selv forelsket. Forsaavidt de øvrige Guder eller Mennesker sporede Elskovens Magt i dem, da tilskrev de Eros dette, henførte det til ham, men Eros selv blev ikke forelsket; og forsaavidt det hændte ham engang, saa var dette en Undtagelse, og skjøndt Elskovens Gud, stod han dog i Antal paa Eventyr langt tilbage for de øvrige Guder, langt tilbage for Menneskene. At han blev forelsket, dermed er vel ogsaa nærmest udtrykt, at ogsaa han bøiede sig for Elskovens almindelige Magt, som saaledes paa en Maade blev en Magt udenfor ham selv, der afviist fra ham nu slet intet Sted havde, hvor den kunde søges. Hans Elskov er heller ei baseret paa det Sandselige, men paa det Sjælelige. Det er en ægte græsk Tanke, at Elskovens Gud ikke selv er forelsket, medens alle Andre skyldte ham at de ere det. Tænkte jeg mig en Gud eller en Gudinde for Længsel, saa vilde det være ægte græsk, at medens Alle, der kjendte Længsels søde Uro eller Smerte, henførte det til dette Væsen, dette Væsen selv Intet kjendte til Længsel. Jeg veed ikke nærmere at betegne det Mærkelige ved dette Forhold end ved at sige, det er det Omvendte af et repræsentativt Forhold. I det repræsentative Forhold er hele Kraften samlet i et enkelt Individ, og de enkelte Individer participere deri, forsaavidt de participere i dettes enkelte Bevægelser. Jeg kunde ogsaa sige, at dette Forhold er det Omvendte af Det, der ligger til Grund for Incarnationen. I Incarnationen har det enkelte Individ hele Livsfylden i sig, og denne er kun for de øvrige Individer derved, at de beskue den i det incarnerede Individ. I det græske Forhold er det altsaa omvendt. Det, der er Gadens Kraft, er ikke i Gaden, men i alle de øvrige Individer, der henføre det til ham; han selv er ligesom kraftesløs, afmægtig, fordi han meddeler sin Kraft til hele den øvrige Verden. Det incarnerede Individ indsuger ligesom Kraften fra alle de Øvrige, og Fylden er nu saaledes i dette og kun for saavidt i de Andre, som de beskue den i dette Individ. Dette bliver af Vigtighed med Hensyn til det Følgende, ligesom det i og for sig er af Betydning med Hensyn til de Kategorier: Verdensbevidstheden til forskjellige Tider bruger. Sandseligheden som Princip finde vi altsaa ikke i Græciteten, det Erotiske som Princip baseret paa Sandselighedens Princip finde vi heller ikke, og om vi end havde fundet dette, see vi dog, hvad der for denne Undersøgelse er af største Vigtighed, at den græske Bevidsthed ikke har Styrken til at concentrere det Hele i et eneste Individ, men udstraaler det fra et Punkt, der ikke har det, til alle de Andre, saaledes at dette constituerende Punkt næsten er kjendeligt derpaa, at det er det Eneste, der ikke har Det, som det giver alle Andre.

Sandseligheden som Princip er altsaa sat ved Christendommen, ligeledes det sandselige Erotiske som Princip; Repræsentationens Idee er ved Christendommen bragt ind i Verden. Tænker jeg mig nu det Sandselig-Erotiske som Princip, som Kraft, som Rige, bestemmet af Aand, det vil sige, saaledes bestemmet, at Aanden udelukker det, tænker jeg mig dette concentreret i et eneste Individ, saa har jeg Begrebet af sandselig-erotisk Genialitet. Dette er en Idee, som Græciteten ikke havde, som først Christendommen har bragt ind i Verden, om end kun i indirekte Forstand.

Fordrer nu denne sandselige erotiske Genialitet i al sin Umiddelbarhed et Udtryk, saa spørges, hvilket Medium egner sig dertil. Det, der især maa fastholdes, er, at den fordres udtrykt og fremstillet i sin Umiddelbarhed. I sin Middelbarhed og Reflekteerthed i Andet falder den ind under Sproget og kommer til at ligge under ethiske Bestemmelser. I sin Umiddelbarhed kan den kun udtrykkes i Musik. I denne Henseende maa jeg bede Læseren erindre det Noget, der blev sagt herom i den intetsigende Indledning. Herved viser Musikens Betydning sig i sin fulde Gyldighed, og den viser sig i strengere Forstand som en christelig Kunst, eller rettere som den Kunst, Christendommen sætter, idet den udelukker den fra sig, som Medium for Det, Christendommen udelukker fra sig og derved sætter. Med andre Ord, Musiken er det Dæmoniske. I den erotiske sandselige Genialitet har Musiken sin absolute Gjenstand. Hermed skal nu naturligviis ingenlunde være sagt, at Musiken ikke kan udtrykke Andet, men dette er dog dens egentlige Gjenstand. Saaledes kan Billedhuggerkunsten fremstille meget Andet end den menneskelige Skjønhed, og dog er denne dens absolute Gjenstand; Maleriet meget Andet end den himmelske forklarede Skjønhed, og dog er denne dens absolute Gjenstand. I denne Henseende gjælder det om at see Begrebet i enhver Kunst og ikke lade sig forstyrre af, hvad den forresten ogsaa kan. Menneskets Begreb er Aand, og man skal ikke lade sig forstyrre af, at han forresten ogsaa kan gaae paa To. Sprogets Begreb er Tanken, og man skal ikke lade sig forstyrre af, at nogle følsomme Mennesker mene, at det er Sprogets høieste Betydning at frembringe uarticulerede Lyde.

Her tillade man mig atter et lille intetsigende Mellemspil; præterea censeo, at Mozart er den største blandt alle classiske Forfattere, at hans Don Juan fortjener den øverste Plads blandt alle classiske Frembringelser.

Hvad nu Musiken som Medium betragtet angaaer, da bliver dette naturligviis altid et saare interessant Spørgsmaal. Et andet Spørgsmaal bliver det, om jeg er istand til at sige noget Fyldestgjørende derom. Jeg veed meget vel, at jeg ikke forstaaer mig paa Musik, jeg indrømmer gjerne, at jeg er læg, jeg lægger ikke Skjul paa, at jeg ikke hører til de Musikkyndiges udvalgte Folk, at jeg i det Høieste er en Portens Proselyt, hvem en besynderlig uimodstaaelig Drift førte langt borte fra hertil, men heller ikke videre; men desuagtet var det dog muligt, at den Smule, jeg havde at sige, indeholdt en enkelt Bemærkning, der, hvis den mødte Velvillie og Overbærelse, befandtes at indeholde noget Sandt, om det end skjulte sig under en fattig Kofte. Jeg staaer udenfor Musiken, og fra dette Standpunkt betragter jeg den. At dette Standpunkt er saare ufuldkomment, indrømmer jeg gjerne, at jeg kun faaer saare Lidet at see i Sammenligning med de Lykkelige, der staae indenfor, negter jeg ikke; men vedbliver dog at haabe, at jeg ogsaa fra mit Standpunkt kan meddele en enkelt Oplysning, skjøndt de Indviede kunne give den meget bedre, ja til en vis Grad endogsaa meget bedre forstaae, hvad jeg siger, end jeg selv. Dersom jeg tænkte mig to Riger, der grændsede op til hinanden, af hvilke jeg var temmelig nøie bekjendt med det ene, og aldeles ubekjendt med det andet, og det ikke tillodes mig at komme ind i hiint ubekjendte Rige, hvormeget jeg end ønskede det, saa vilde jeg dog være istand til at gjøre mig en Forestilling derom. Jeg vilde da vandre ud til det mig bekjendte Riges Grændse, bestandig følge den, og idet jeg gjorde dette, vilde jeg ved denne Bevægelse beskrive hiint ubekjendte Lands Omrids, og saaledes have en almindelig Forestilling derom, skjøndt jeg aldrig havde sat min Fod deri. Og naar nu det var et Arbeide, der beskjæftigede mig meget, naar jeg var utrættelig i min Nøiagtighed, saa vilde det vel ogsaa stundom hændes, at idet jeg stod veemodig i mit Riges Grændse og skuede længselsfuldt ind i hiint ubekjendte Land, der var mig saa nært og dog saa fjernt, at en enkelt lille Aabenbarelse blev mig til Deel. Og føler jeg end, at Musik er en Kunst, der i høi Grad fordrer Erfaring, for at man ret skal kunne have en Mening om den, saa trøster jeg mig igjen som saa ofte med Paradoxet, at man ogsaa i Anelse og i Uvidenhed kan gjøre en Art Erfaring, jeg trøster mig med, at Diana, der ikke selv havde født, kom de Fødende til Hjælp, ja at hun havde det som en medfødt Gave fra Barn af, saa at hun selv kom Latone til Hjælp i hendes Fødselssmerte, da hun selv blev født.

Det mig bekjendte Rige, til hvis yderste Grændse jeg vil gaae for at opdage Musiken, er Sproget. Vil man ordne de forskjellige Medier i en bestemt Udviklingsproces, saa nødsages man ogsaa til at sætte Sproget og Musiken nærmest ved hinanden, hvorfor man jo ogsaa har sagt, at Musiken er et Sprog, hvad der er mere end en aandrig Bemærkning. Naar man nemlig havde Lyst til at behage sig selv i Aandrighed, saa kunde man sige, at ogsaa Sculptur og Maleri ere en Art Sprog, forsaavidt som ethvert Udtryk for Ideen altid er et Sprog, da Ideens Væsen er Sproget. Aandrige Folk tale derfor om Naturens Sprog, og blødsødne Præster slaae af og til Naturens Bog op for os og læse Noget, som da hverken de selv eller deres Tilhørere forstaae. Naar det ikke var bedre bevendt med hiin Bemærkning, at Musiken er et Sprog, saa skulde jeg ikke uleilige den, men upaatalt lade den gaae og gjælde for hvad den var. Saaledes er det imidlertid ikke. Først idet Aanden er sat, er Sproget indsat i sine Rettigheder, men idet Aanden er sat, er Alt det, som ikke er Aand, udelukket. Men denne Udelukkelse er Aandens Bestemmelse, og forsaavidt altsaa det Udelukkede skal gjøre sig gjældende, fordrer det et Medium, der er aandelig bestemmet, og dette er Musiken. Men et Medium, der er aandelig bestemmet, er væsentlig Sprog; da nu Musiken er aandelig bestemmet, saa er den med Rette bleven kaldet et Sprog.

Sproget er, som Medium betragtet, det absolut aandelig bestemte Medium, det er derfor Ideens egentlige Medium. Dybere at udvikle dette, ligger hverken i min Competence eller i denne lille Undersøgelses Interesse. Kun en enkelt Bemærkning, der atter fører mig ind paa Musiken, finde her sin Plads. I Sproget er saaledes det Sandselige som Medium nedsat til blot Redskab, og bestandigt negeret. Saaledes er det ikke med de andre Medier. Hverken i Sculptur eller Maleri er det Sandselige et blot Redskab, men det er et Medhenhørende, ikke heller skal det bestandig negeres, thi det skal bestandig sees med. Det vilde være en besynderlig bagvendt Betragtning af et Billedhuggerarbeide eller af et Maleri, om jeg vilde betragte det saaledes, at jeg gjorde mig Umage for at see det Sandselige bort, hvorved jeg vilde aldeles hæve dets Skjønhed. I Sculptur, Architektur, Maleri, er Ideen bunden i Mediet, men Dette, at Ideen ikke nedsætter Mediet til blot Redskab, bestandig negerer det, det er ligesom et Udtryk for, at dette Medium ikke kan tale. Saaledes ogsaa med Naturen. Derfor siger man med Rette, at Naturen er stum, og Architektur og Sculptur og Maleri; det siger man med Rette til Trods for alle de fine, følsomme Øren, der kan høre dem tale. Derfor er det en Taabelighed at sige, at Naturen er et Sprog, saa sandt som det er inept at sige, at det Stumme er talende, da det end ikke i den Forstand er et Sprog, som Fingersproget er det. Saaledes er det derimod ikke med Sproget. Det Sandselige er nedsat til blot Redskab og saaledes ophævet. Hvis et Menneske talte saaledes, at man hørte Tungens Slag o. s. v., saa talte han slet; hvis han hørte saaledes, at han hørte Luftsvingningerne istedetfor Ordet, saa hørte han slet; hvis En læste en Bog saaledes, at han bestandig saae hvert enkelt Bogstav, saa læste han slet. Netop da er Sproget det fuldkomne Medium, naar alt det Sandselige er negeret deri. Saaledes er det ogsaa med Musiken: Det, der egentlig skal høres, frigjør sig bestandig fra det Sandselige. At Musiken som Medium ikke staaer saa høit som Sproget, er allerede før erindret, og derfor sagde jeg ogsaa, at i en vis Forstand var Musiken et Sprog.

Sproget henvender sig til Øret. Dette gjør intet andet Medium. Øret er igjen den mest aandelig bestemte Sands. Dette troer jeg de Fleste vil indrømme mig; ønsker Nogen nærmere Oplysning herom, saa vil jeg henvise til Fortalen til „Karrikaturen des Heiligsten” af Steffens. Musiken er foruden Sproget det eneste Medium, der henvender sig til Øret. Heri ligger atter en Analogi og et Vidne om, i hvilken Forstand Musiken er et Sprog. Der er Meget i Naturen, der henvender sig til Øret, men Det, der her berører Øret, er det reent Sandselige, og derfor er Naturen stum, og det er en latterlig Indbildning, at man hører Noget, fordi man hører en Ko brøle eller, hvad maaskee gjør større Prætention, en Nattergal slaae; det er Indbildning, at man hører Noget, en Indbildning, at det Ene er mere værd end det Andet, da det Alt er Hips om Haps.

Sproget har i Tiden sit Element, alle øvrige Medier har Rummet til Element. Kun Musiken foregaaer ogsaa i Tiden. Men det, at den foregaaer i Tiden, det er igjen en Negation af det Sandselige. Hvad de øvrige Kunster frembringe, antyder netop derved deres Sandselighed, at det har sin Bestaaen i Rummet. Nu er der igjen Meget i Naturen, der foregaaer i Tiden. Naar saaledes en Bæk risler og bliver ved at risle, saa synes deri at ligge en Bestemmelse af Tid. Imidlertid er det ikke saa, og forsaavidt man endelig vil have, at Tidens Bestemmelse her skal være tilstede, saa maa man sige, at den vel er det, men den er rummelig bestemmet. Musiken existerer ikke uden i det Øieblik den foredrages, thi om man endog nok saa godt kunde læse Noder og har en nok saa levende Indbildningskraft, saa kan man dog ikke negte, at det er kun i uegentlig Forstand at den er til, idet den læses. Egentlig existerer den kun idet den foredrages. Dette kunde synes en Ufuldkommenhed ved denne Kunst i Sammenligning med de andre Kunster, hvis Frembringelser bestandig bestaae, fordi de have deres Bestaaen i det Sandselige. Dog er det ikke saa. Det er netop et Beviis paa, at det er en høiere, en aandeligere Kunst.

Gaaer jeg nu ud fra Sproget, for ved en Bevægelse igjennem dette ligesom at lytte mig Musiken ud, saa viser Sagen sig omtrent saaledes. Antager jeg, at Prosa er den Sprogform, der er mest fjernet fra Musiken, saa bemærker jeg allerede i det oratoriske Foredrag, i den sonore Bygning af Perioder en Anklang af det Musikalske, der træder stærkere og stærkere frem igjennem forskjellige Trin i det poetiske Foredrag, i Versets Bygning, i Rimet, indtil endelig det Musikalske har udviklet sig saa stærkt, at Sproget hører op og Alt bliver Musik. Dette er jo et Yndlingsudtryk, som Digterne bruge for at betegne, at de ligesom give Afkald paa Ideen, den forsvinder for dem, Alt ender med Musik. Heri kunde nu synes at ligge at Musik er et endnu fuldkomnere Medium end Sproget. Imidlertid er dette en af disse smægtende Misforstaaelser, der kun opkomme i tomme Hoveder. At det er en Misforstaaelse, skal senere igjen blive paaviist; her vil jeg blot gjøre opmærksom paa den mærkelige Omstændighed, at jeg ved en Bevægelse i modsat Retning igjen støder paa Musiken, naar jeg nemlig fra den af Begrebet gjennemtrængte Prosa gaaer ned efter, til jeg lander ved Interjektioner, der igjen ere musikalske, saaledes som jo Barnets første Lallen igjen er musikalsk. Her kan der dog vel ikke være Tale om, at Musiken er et fuldkomnere Medium end Sproget, eller at Musiken er et ringere Medium end Sproget, med mindre man antager, at det at sige: uh, er mere værd end en heel Tanke. Men hvad følger nu heraf: overalt hvor Sproget hører op møder jeg det Musikalske? Dette er dog vel det fuldkomneste Udtryk for, at Musiken overalt begrændset Sproget. Heraf vil man tillige see, hvorledes det hænger sammen med hiin Misforstaaelse, at Musiken skulde være et rigere Medium end Sproget. Idet nemlig Sproget hører op, Musiken begynder, idet, som man siger, Alt er musikalsk, saa gaaer man ikke frem, men man gaaer tilbage. Deraf kommer det, at jeg, og deri vil maaskee ogsaa Kyndige give mig Ret, aldrig har havt Sympathi for den sublimere Musik, der mener ikke at behøve Ordet. Den mener nemlig i Reglen at være høiere end Ordet, uagtet den er ringere. Nu kunde man vel gjøre mig følgende Indvending: hvis det er sandt, at Sproget er et rigere Medium end Musiken, saa er det ubegribeligt, at det er forbundet med saa stor Vanskelighed æsthetisk at gjøre Rede for det Musikalske, ubegribeligt, at Sproget her bestandig viser sig som et fattigere Medium end Musiken. Dette er imidlertid hverken ubegribeligt eller uforklarligt. Musiken udtrykker nemlig bestandig det Umiddelbare i dets Umiddelbarhed; deraf kommer det ogsaa, at Musiken i Forhold til Sproget viser sig først og sidst, men deraf indsees ogsaa, at det er en Misforstaaelse at sige, at Musiken er et fuldkomnere Medium. I Sproget ligger Reflexionen, og derfor kan Sproget ikke udsige det Umiddelbare. Reflexionen dræber det Umiddelbare, og derfor er det umuligt i Sproget at udsige det Musikalske, men denne Sprogets tilsyneladende Fattigdom er netop dets Rigdom. Det Umiddelbare er nemlig det Ubestemmelige, og derfor kan Sproget ikke opfatte det; men det, at det er det Ubestemmelige, er ikke dets Fuldkommenhed men en Mangel ved det. Dette anerkjender man indirekte paa mange Maader. Saaledes, for blot at anføre et Exempel, siger man: jeg veed egentlig ikke at gjøre Rede for, hvorfor jeg gjør dette eller hiint saa eller saa, jeg gjør det efter Gehøret. Man bruger her ofte om Ting, der staae i intet Forhold til det Musikalske, et Ord, hentet fra Musiken, men betegner tillige herved det Dunkle, Uforklarede, Umiddelbare.

Er nu det Umiddelbare, aandelig bestemmet, Det der egentlig kommer til Udtryk i det Musikalske, saa kan man atter nærmere spørge, hvad det er for en Art af det Umiddelbare, der væsentlig er Musikens Gjenstand. Det Umiddelbare, aandelig bestemmet, kan være bestemmet saaledes, at det falder ind under Aand, og da kan det vel finde sit Udtryk i det Musikalske men dette Umiddelbare kan dog ikke være Musikens absolute Gjenstand, thi da det er bestemmet saaledes, at det skal falde ind under Aand, saa er derved antydet, at Musiken er paa et fremmed Gebeet, den danner et Forspil, som bestandig ophæves. Er derimod det Umiddelbare, aandelig bestemmet, bestemmet saaledes, at det falder udenfor Aand, da har Musiken heri sin absolute Gjenstand. For det første Umiddelbare er det et Uvæsentligt, at det udtrykkes i Musik, medens det er væsentligt for det, at det bliver Aand og altsaa udtrykkes i Sproget; for dette derimod er det et Væsentligt, at det udtrykkes i Musik, det kan alene udtrykkes deri, kan ikke udtrykkes i Sproget, da det er aandelig bestemmet saaledes, at det falder udenfor Aanden og altsaa udenfor Sproget. Men det Umiddelbare, der saaledes udelukkes af Aanden, er den sandselige Umiddelbarhed. Denne tilhører Christendommen. Den har i Musiken sit absolute Medium, og heraf lader det sig ogsaa forklare, at Musiken i den antike Verden ikke egentlig blev udviklet, men tilhører den christelige. Den er da Mediet for det Umiddelbare, der, aandelig bestemt, er bestemt saaledes, at det ligger udenfor Aanden. Naturligviis kan Musiken udtrykke meget Andet, men dette er dens absolute Gjenstand. Man mærker ogsaa let, at Musiken er et sandseligere Medium end Sproget, da jo her lægges meget mere Vægt paa den sandselige Lyden end ved Sproget.

Sandselig Genialitet er altsaa Musikens absolute Gjenstand. Sandselig Genialitet er absolut lyrisk, og i Musiken kommer den til Udbrud i hele sin lyriske Utaalmodighed; den er nemlig aandelig bestemmet og er derfor Kraft, Liv, Bevægelse, bestandig Uro, bestandig Succession; men denne Uro, denne Succession beriger den ikke, den bliver bestandig den samme, den udfolder sig ikke, men stormer uafbrudt frem ligesom i eet Aandedrag. Naar jeg nu med et eneste Prædikat skulde betegne denne Lyriskhed, saa maatte jeg sige: den toner; og hermed er jeg da atter kommen tilbage paa den sandselige Genialitet som den, der viser sig umiddelbar musikalsk.

At endogsaa jeg dette Punkt betræffende kunde sige adskilligt mere, det veed jeg; at det vil være en let Sag for de Kyndige, ganske anderledes at bringe Alt paa det Rene, derom er jeg overbeviist. Da imidlertid Ingen, saavidt jeg veed, har gjort Forsøg derpaa eller Mine dertil, da man bestandig blot vedbliver at gjentage, at Mozarts Don Juan er Kronen blandt Operaer, uden videre at udvikle, hvad man mener dermed, skjøndt dog Alle sige det paa en Maade, som tydelig beviser, at de hermed ville sige noget Mere, end at Don Juan er den bedste Opera, at der er en qvalitativ Forskjel mellem den og alle andre Operaer, som dog vel ikke kan være at søge i Andet end i det absolute Forhold mellem Idee, Form, Stof og Medium, da, siger jeg, dette forholder sig saaledes, saa har jeg brudt Tausheden. Maaskee har jeg været noget for iilsom, maaskee var det lykkedes mig at sige det bedre, hvis jeg vilde have biet endnu nogen Tid, maaskee, jeg veed det ikke, men det veed jeg, at jeg ikke har ilet for at have den Glæde at komme til at tale, ikke ilet, fordi jeg frygtede for, at en Kyndigere skulde komme mig i Forkjøbet, men fordi jeg frygtede for, at hvis ogsaa jeg taug, saa skulde Stenene give sig til at tale til Ære for Mozart, til Skændsel for ethvert Menneske, hvem det blev givet at tale.

Hvad der hidtil er sagt, antager jeg for at være nogenlunde tilstrækkeligt i Forhold til denne lille Undersøgelse, da det her væsentlig skal tjene til at bane Veien for Betegnelsen af de umiddelbare erotiske Stadier, saaledes som vi lære dem at kjende ved Mozart. Inden jeg imidlertid gaaer over dertil, vil jeg endnu anføre en Kjendsgjerning, der fra en anden Side kan henlede Tanken paa det absolute Forhold mellem sandselig Genialitet og det Musikalske. Som bekjendt har Musiken altid været Gjenstand for den religiøse Ivers mistænksomme Opmærksomhed. Om den har Ret heri eller ikke, det beskjæftiger os ikke her, thi det vilde jo kun have religiøs Interesse; derimod er det ikke uden Betydning at agte paa, hvad der har bestemt hertil. Forfølger jeg den religiøse Ivren i denne Henseende, saa kan jeg ganske i Almindelighed bestemme Bevægelsens Gang saaledes: jo strengere Religiøsitet, jo mere giver man Afkald paa Musik og udhæver Ordet. De forskjellige Stadier i denne Henseende ere verdenshistorisk repræsenterede. Det sidste Stadium udelukker aldeles Musiken og holder alene paa Ordet. Jeg kunde udpynte det her Sagte med en Mangfoldighed af enkelte Bemærkninger; det vil jeg imidlertid ikke, men blot anføre et Par Ord af en Presbyterianer, som forekomme i en Fortælling af Achim v. Arnim: „Wir Presbyterianer halten die Orgel für des Teufels Dudelsack, womit er den Ernst der Betrachtung in Schlummer wiegt, so wie der Tanz die guten Vorsätze betäubt”. Dette maa ansees for en Replik instar omnium. Hvad Grund kan man nu have til at udelukke Musiken for derved at gjøre Ordet til det ene Herskende? At Ordet kan forvirre Gemytterne ligesaavel som Musik, naar det misbruges, vil vist alle opvakte Sekter indrømme. Der maa altsaa være en qvalitativ Forskjel mellem dem. Men det, den religiøse Iver vil have udtrykt, er Aand, derfor fordrer den Sproget, der er Aandens egentlige Medium, og forkaster Musiken, der er den et sandseligt Medium og forsaavidt altid et ufuldkomment Medium til at udtrykke Aanden ved. Om nu den religiøse Iver har Ret i at udelukke Musiken, det er, som sagt, et andet Spørgsmaal; derimod kan dens Betragtning af Musikens Forhold til Sproget være fuldkommen rigtig. Udelukkes behøver nemlig derfor ikke Musiken, men man maa see, at den dog paa Aandens Gebeet er et ufuldkomment Medium, og at den altsaa ikke i det umiddelbart Aandelige, bestemmet som Aand, kan have sin absolute Gjenstand. Deraf følger ingenlunde, at man behøver at ansee den som Djævelens Værk, selv om vor Tid skulde frembyde mange rædsomme Beviser paa den dæmoniske Magt, hvormed Musiken kan gribe et Individ, og dette Individ igjen spænde og fange Mængden, især af Fruentimmer, i Angstens forføriske Snarer, med hele Vellystens pirrende Magt. Deraf følger ingenlunde, at man behøver at ansee den for Djævelens Værk, selv om man med en vis hemmelig Gru bemærker, at denne Kunst fremfor nogen anden Kunst paa en forfærdelig Maade ofte opriver sine Dyrkere, et Phænomen, som, besynderligt nok, synes at være undgaaet Psychologernes og Mængdens Opmærksomhed, undtagen naar de en enkelt Gang opskræmmes af en fortvivlet Individualitets Angstskrig. Imidlertid er det mærkeligt nok, at i Folkesagnene, altsaa i Folkebevidstheden, hvis Udtryk Sagnet er, er det Musikalske atter det Dæmoniske. Som et Exempel vil jeg anføre: Irische Elfenmährchen af Grimm 1826, pag. 25. 28. 29. 30.

Hvad nu de umiddelbar-erotiske Stadier angaaer, da skylder jeg Alt hvad jeg herom kan sige ene og alene Mozart, hvem jeg overhovedet skylder Alt. Da imidlertid den Sammenstilling, jeg her vil forsøge, kun indirekte, gjemmen en Andens Combination, kan henføres til ham, saa har jeg, inden jeg gjorde Alvor deraf, prøvet mig selv og Sammenstillingen, om jeg paa nogen Maade kunde forstyrre mig selv eller en Læser Glæden af at beundre Mozarts udødelige Arbeider. Den, der vil see Mozart i hans sande udødelige Storhed, maa betragte hans Don Juan; i Sammenligning hermed er alt Andet tilfældigt, uvæsentligt. Men naar man nu betragter Don Juan saaledes, at man seer enkelte Ting af Mozarts andre Operaer med ind under dette Synspunkt, saa holder jeg mig overbeviist om, at man hverken forkleiner ham eller skader sig selv og sin Næste. Man vil da faae Leilighed til at glæde sig over, at Det, der er Musikens egentlige Potents, er udtømt i Mozarts Musik.

Naar jeg forøvrigt i det Foregaaende har brugt og i det Følgende vedbliver at bruge det Udtryk: Stadium, saa maa det ikke urgeres, som om hvert enkelt existerede selvstændigt, det ene udenfor det andet. Jeg kunde maaskee mere træffende bruge det Udtryk Metamorphose. De forskjellige Stadier tilsammentagne udgjøre det umiddelbare Stadium, og man vil deraf indsee, at de enkelte Stadier mere er en Aabenbarelse af et Prædikat, saaledes at alle Prædikater styrte ned i det sidste Stadiums Rigdom, da dette er det egentlige Stadium. De andre Stadier have ingen selvstændig Existents; for sig selv ere de kun for Forestillingen, og deraf vil man ogsaa see deres Tilfældighed ligeoverfor det sidste Stadium. Da de imidlertid have fundet et særskilt Udtryk i Mozarts Musik, saa skal jeg særskilt omtale dem. Fremfor Alt maa man imidlertid ikke tænke paa forskjellige Trin i Bevidstheden, da selv det sidste Stadium endnu ikke er kommet til Bevidsthed; jeg har bestandig kun med det Umiddelbare at gjøre i dets fuldkomne Umiddelbarhed.

De Vanskeligheder, som altid møde, naar man vil gjøre Musik til Gjenstand for æsthetisk Betragtning, udeblive naturligviis heller ikke her. Vanskeligheden i det Foregaaende laae fornemmelig deri, at medens jeg ad Tankens Vei vilde bevise, at sandselig Genialitet er Musikens væsentlige Gjenstand, dette dog egentlig kun kan bevises ved Musik, ligesom jeg jo ogsaa selv gjennem Musik er kommen til Erkjendelse deraf. Den Vanskelighed, det Følgende har at kæmpe med, er nærmest den, at da Det, den Musik udtrykker, der her bliver Gjenstand for Omtale, væsentlig er Musikens egentlige Gjenstand, saa udtrykker den det langt fuldkomnere end Sproget formaaer det, der tager sig meget fattigt ud ved Siden af den. Ja, havde jeg med forskjellige Bevidsthedstrin at gjøre, da blev Fordelen naturligviis paa min og paa Sprogets Side, men det er her ikke Tilfælde. Det, der altsaa her bliver at udvikle, kan kun have sin Betydning for Den, der har hørt og bestandig vedbliver at høre. For ham kan det maaskee indeholde et enkelt Vink, der kan bevæge ham til atter at høre.

Første Stadium.

Det første Stadium er antydet i Pagen i Figaro. Det gjælder naturligviis her om, ikke i Pagen at see et enkelt Individ, hvilket man saa let fristes til, naar man i Tanken eller i Virkelighed seer det fremstillet af en Personlighed. Det bliver da vanskeligt at undgaae, hvad der for en Deel ogsaa er Tilfældet med Pagen i Stykket, at ikke noget Tilfældigt, noget Ideen Uvedkommende blander sig ind, at han ikke kommer til at være Mere end han skal være; thi dette bliver han i en vis Forstand øieblikkelig, saasnart han bliver Individ. Men ved at blive Mere, bliver han Mindre, han ophører at være Ideen. Derfor kan man ikke indrømme ham Replik, men Musiken bliver det eneste adæqvate Udtryk, og det er derfor mærkeligt, at saavel Figaro som Don Juan, saaledes som de ere udgangne fra Mozarts Haand, høre til opera seria. Betragter man nu Pagen saaledes som en mythisk Figur, saa vil man finde i Musiken udtrykt det Eiendommelige for det første Stadium.

Det Sandselige vaagner, dog ikke til Bevægelse, men til stille Qviescents, ikke til Fryd og Glæde, men til dyb Melancholi. Attraaen er endnu ikke vaagnet, den er tungsindig anet. I Attraaen er bestandig det Attraaede, det stiger op af denne og viser sig i en forvirrende Dæmren. Dette Forhold foregaaer for det Sandselige, ved Skygger og Taager fjernes det, ved Afspeiling i disse bringes det nærmere. Hvad der vil blive Attraaens Gjenstand eier Attraaen, men eier det uden at have attraaet det, og eier det saaledes ikke. Dette er den smertelige, men ogsaa ved sin Sødme bedaarende og fortryllende Modsigelse, der med sit Veemod, sit Tungsind gjennemlyder dette Stadium. Dens Smerte ligger nemlig ikke i, at der er for Lidet, men snarere i at der er for Meget. Attraaen er stille Attraa, Længselen stille Længsel, Sværmeriet stille Sværmeri, hvori Gjenstanden dæmrer og er denne saa nær, at den er i denne. Det Attraaede svæver over Attraaen, synker ned i den, uden at dog denne Bevægelse skeer ved Attraaens egen tiltrækkende Kraft, eller fordi der attraaes. Det Attraaede svinder ikke bort, snoet sig ikke ud af Attraaens Favntag, thi da vilde Attraaen netop vaagne; men det er uden at være attraaet for Attraaen, som derfor netop bliver tungsindig, fordi den ikke kan komme til at attraae. Saasnart Attraaen vaagner, eller rettere, i og med dens Vaagnen skilles Attraaen og Gjenstanden for Attraaen ad, nu aander Attraaen frit og sundt, medens den tidligere ikke kunde aande for det Attraaede. Naar Attraaen ikke er vaagnet, tryller og besnærer det Attraaede, ja næsten ængster. Attraaen maa have Luft, maa komme til Udbrud; det skeer derved, at de skilles ad; det Attraaede flygter undseelig, blufærdig som en Qvinde, der bliver Adskillelse mellem dem, det Attraaede forsvinder et apparet sublimis eller i ethvert Tilfælde udenfor Attraaen. Naar man maler Loftet i et Værelse heelt over med Figurer, den ene ved Siden af den anden, saa trykker et saadant Loft, som Maleren siger; anbringer man en enkelt Figur let og flygtigt, saa høiner dette Loftet. Saaledes med Forholdet mellem Attraaen og det Attraaede paa et første og senere Stadium.

Attraaen altsaa, der paa dette Stadium kun er tilstede i en Anelse om sig selv, er uden Bevægelse, uden Uro, kun sagtelig vugget af en uforklarlig indre Rørelse; som Plantens Liv er fængslet til Jorden, saaledes er den hensjunken i stille præsentisk Længsel, fordybet i Contemplation, og kan dog ikke udtømme sin Gjenstand, væsentlig fordi der i dybere Forstand ingen Gjenstand er; og dog er denne Mangel paa Gjenstand ikke dens Gjenstand, thi saa var den strax i Bevægelse, saa var den determineret, om ikke paa anden Maade, saa i Sorg og Smerte, men Sorg og Smerte har ikke den Modsigelse i sig, der er eiendommelig for Melancholi og Tungsindighed, ikke den Tvetydighed, der er Sødmen ved det Melancholske. Skjøndt Attraaen paa dette Stadium ikke er bestemmet som Attraa, skjøndt denne anede Attraa med Hensyn til sin Gjenstand er aldeles ubestemt, saa har den dog een Bestemmelse, den er nemlig uendelig dyb. Den suger ligesom Thor gjennem et Horn, hvis Spidse staaer i Verdenshavet; dog er Grunden til, at den ikke kan suge sin Gjenstand til sig, ikke den, at denne er uendelig, men den, at denne Uendelighed ikke kan blive den en Gjenstand. Dens Sugen betegner derfor ikke et Forhold til Gjenstanden, men er identisk med dens Suk, og dette er uendelig dybt.

I Harmoni med den her givne Beskrivelse af det første Stadium vil man finde, at det har sin store Betydning, at Pagens Parti i musikalsk Henseende er indrettet saaledes, at det ligger for en Fruentimmerstemme. Det Modsigende i dette Stadium er ligesom antydet ved denne Modsigelse, Attraaen er saa ubestemmet, Gjenstanden saa lidet udskilt, at det Attraaede androgynisk hviler i Attraaen, ligesom i Plantelivet Han og Hun sidder paa een Blomst. Attraaen og det Attraaede forenes i denne Eenhed, at de begge ere neutrius generis.

Skjøndt Replikken ikke tilhører den mythiske Page, men Pagen i Stykket, den poetiske Figur Cherubin, og skjøndt der som en Følge deraf ikke kan i denne Forbindelse reflekteres paa den, da den deels ikke tilhører Mozart, deels udtrykker noget ganske Andet, end det, hvorom her er Tale, saa vil jeg dog nærmere udhæve en enkelt Replik, fordi den giver mig Anledning til at betegne dette Stadium i dets Analogi til et senere. Susanne spotter over Cherubin, fordi han ogsaa paa en Maade er forelsket i Marseline, og Pagen har intet andet Svar ved Haanden end dette: hun er et Fruentimmer. Med Hensyn til Pagen i Stykket er det væsentligt, at han er forelsket i Grevinden, uvæsentligt, at han kan forelske sig i Marseline, og er blot et indirekte og paradox Udtryk for den Lidenskabs Heftighed, med hvilken han er fængslet til Grevinden. Med Hensyn til den mythiske Page er det lige væsentligt, at han er forelsket i Grevinden og i Marseline, Qvindeligheden er nemlig hans Gjenstand, og denne have de begge tilfælles. Naar vi derfor senere høre om Don Juan:

selv tre Snese Aars Coquetter
Han med Fryd paa Listen sætter,

saa er det den fuldkomne Analogi hertil, kun at Attraaens Intensitet og Bestemthed er langt mere udviklet.

Skulde jeg nu vove et Forsøg paa, med et enkelt Prædikat at betegne det Eiendommelige ved Mozarts Musik med Hensyn til Pagen i Figaro, saa vilde jeg sige: den er elskovsdrukken; men som al Beruselse saa kan en Beruselse i Elskov ogsaa virke paa tvende Maader, enten til forhøiet gjennemsigtig Livsglæde, eller til fortættet uklart Tungsind. Dette Sidste er Tilfældet med Musiken her, og saaledes er det ogsaa rigtigt. Grunden dertil kan Musiken ikke angive, det gaaer ud over dens Magt; Stemningen selv kan Ordet ikke udtrykke, den er for tung og vægtfyldig til at Ordet kan bære den, den kan kun Musiken gjengive. Grunden til dens Melancholi ligger i den dybe indre Modsigelse, vi i det Foregaaende have søgt at gjøre opmærksom paa.

Vi forlade nu det første Stadium, der er betegnet med den mythiske Page; vi lade ham vedblive tungsindig at drømme om hvad han har, melancholsk at attraae hvad han eier. Videre kommer han aldrig, han kommer aldrig af Stedet, thi hans Bevægelser ere illusoriske og saaledes ingen. En anden Sag er det med Pagen i Stykket; for hans Fremtid ville vi interessere os med et sandt og oprigtigt Venskab, vi gratulere ham til at han er bleven Capitain, vi tillade ham endnu engang at kysse Susanne til Afsked, vi skal ikke forraade ham med Hensyn til det Mærke, han har paa Panden, som Ingen kan see uden Den, der veed det; men saa heller ikke mere, min gode Cherubin, eller vi kalde paa Greven, ogsaa hedder det: „fort afsted, paa Døren, til Regimentet, han er jo intet Barn, det er der Ingen der bedre veed, end jeg.”

Andet Stadium.

Dette Stadium er betegnet ved Papageno i Tryllefløiten. Her gjælder det naturligviis atter om at adskille det Væsentlige fra det Tilfældige, at fremmane den mythiske Papageno og glemme den i Stykket virkelige Person, og det i Særdeleshed her, da denne Person i Stykket er kommen i Forbindelse med allehaande betænkeligt Galimathias. Det kunde i denne Henseende ikke være uden Interesse at gjennemgaae den hele Opera for at vise, at Sujettet i den, som Opera-Sujet betragtet, er forfeilet i sin dybeste Grund. Man vilde da tillige her ikke savne Anledning til at belyse det Erotiske fra en ny Side, idet man paaagtede, hvorledes det Foretagende at lægge en dybere ethisk Anskuelse ind deri, saaledes at denne forsøger sig i allehaande betydningsfuldere dialektiske Prøvelser, er et Vovestykke, der har vovet sig aldeles ud over Musikens Grændse, saa at det selv for en Mozart har været umuligt at laane det nogen dybere Interesse. Den definitive Tendents i denne Opera er netop det Musikalske i den, og derfor bliver den, til Trods for enkelte fuldendte Concertnummere, enkelte dybt bevægede pathetiske Yttringer, ingenlunde en classisk Opera. Dog Alt dette kan i nærværende lille Undersøgelse ikke beskjæftige os. Vi have kun med Papageno at gjøre. Dette er nu en stor Fordeel for os, om ikke af anden Grund saa fordi vi derved ere fritagne for ethvert Forsøg paa at ville forklare Betydningen af Papagenos Forhold til Tamino, et Forhold, der i Henseende til Anlæg seer saa dybsindigt og tænksomt ud, at det næsten bliver utænkeligt for lutter Tænksomhed.

En saadan Behandling af Tryllefløiten kunde maaskee synes en og anden Læser vilkaarlig, baade fordi den seer for Meget i Papageno og for Lidet i hele den øvrige Opera; han vil maaskee ikke kunne billige vor Adfærd. Dette har da sin Grund deri, at han ikke er enig med os i Udgangspunktet for enhver Betragtning af Mozarts Musik. Dette er nemlig, efter vor Formening, Don Juan, og tillige er det vor Overbeviisning, at, da naar man seer Adskilligt af de øvrige Operaer med heri, viser man mest Pietet mod Mozart, uden at jeg derfor vil negte Betydningen af at gjøre hver enkelt Opera til Gjenstand for særskilt Betragtning.

Attraaen vaagner, og som det altid gaaer, at man først mærker man har drømt i det Øieblik man vaagner, saaledes ogsaa her, Drømmen er fordi. Denne Vækkelse, hvorved Attraaen vaagner, denne Rystelse adskiller Attraaen og Gjenstanden, giver Attraaen en Gjenstand. Dette er en dialektisk Bestemmelse, som skarpt maa fastholdes, først idet Gjenstanden er, er Attraaen, først idet Attraaen er, er Gjenstanden, Attraaen og Gjenstanden er et Tvillingpar, af hvilke den ene ikke den mindste Deel af et Øieblik før den anden kommer til Verden. Men uagtet de saaledes absolut paa eengang komme til Verden, og end ikke have det Spatium af Tid imellem som Tvillinger ellers kunne have, saa er Betydningen af denne Tilblivelse ikke den, at de forenes, men tvertimod den, at de adskilles. Men denne det Sandseliges Bevægelse, denne Jordrystelse spalter Attraaen og dens Gjenstand for et Øieblik uendeligt fra hinanden; men som det bevægende Princip viser sig et Øieblik adsplittende, saaledes aabenbarer det sig igjen ved at ville forene det Adskilte. Følgen af Adskillelsen er, at Attraaen rives ud af sin substantielle Hvilen i sig selv, og som en Følge deraf, at Gjenstanden ikke længere falder ind under Substantialitetens Bestemmelse, men adsplitter sig i en Mangfoldighed.

Som Plantens Liv er bundet til Jordsmonnet, saaledes er det første Stadium fængslet i substantiel Længsel. Attraaen vaagner, Gjenstanden flyer, mangfoldig i sin Aabenbarelse, Længselen løsriver sig fra Jordsmonnet og begiver sig paa Vandring, Blomsten faaer Vinger og flagrer ustadig og utrættet hist og her. Attraaen er rettet mod Gjenstanden, den er tillige bevæget i sig selv, Hjertet banker sundt og glad, hurtigt forsvinde og fremkomme Gjenstandene, men dog inden enhver Forsvinden et Nydelsens Nu, et Berørelsens Øieblik, kort men saligt, St. Hansormsagtigt glimrende, ustadigt og flygtigt som Sommerfuglens Berøring, uskadeligt som denne; utallige Kys, men saa hurtigt nydte, at det er, som om der kun toges fra den ene Gjenstand, hvad der gaves den næste. Kun momentviis anes en dybere Attraa, men denne Anelse glemmes. I Papageno gaaer Attraaen ud paa Opdagelser. Denne opdagende Lyst er det Pulserende i den, er dens Munterhed. Den finder ikke den egentlige Gjenstand for denne Opdagelse, men den opdager det Mangfoldige, idet den søger deri den Gjenstand, den vil opdage. Attraaen er saaledes vaagnet, men er ikke bestemmet som Attraa. Erindrer man, at Attraaen er tilstede paa alle tre Stadier, saa kan man sige, at den paa det første Stadium er bestemmet som drømmende, paa det andet som søgende, paa det tredie som attraaende. Den søgende Attraa er nemlig endnu ikke attraaende, den søger kun det, den kan attraae, men attraaer det ikke. Derfor vil maaskee det Prædikat være det mest betegnende om den: den opdager. Sammenligne vi saaledes Papageno med Don Juan, saa er hans Reise gjennem Verden noget Mere end en Opdagelses-Reise, han nyder ikke blot Opdagelsens Reise-Eventyr, men er en Ridder, der gaaer ud til Seire (veni—vidi—vici). Opdagelsen og Seieren er her identisk; ja i en vis Forstand kan man sige, at han glemmer Opdagelsen over Seiren, eller at Opdagelsen ligger bag ved ham, og han overlader den derfor til sin Tjener og Secretair Leporello, der i en ganske anden Forstand fører Liste end hvis jeg tænkte mig Papageno holde Bog. Papageno udseer, Don Juan nyder, Leporello efterseer.

Eiendommeligheden ved dette, som ved ethvert Stadium, kan jeg vel fremstille for Tanken, men bestandig kun i det Øieblik, det har ophørt at være. Men om jeg end nok saa fuldstændig kunde beskrive dets Eiendommelighed og forklare Grunden til denne, saa bliver der dog altid et Noget tilbage, som jeg ikke kan udsige, og som dog vil høres. Det er for umiddelbart til at fastholdes i Ord. Saaledes her med Papageno, det er den samme Vise, den samme Melodi; han begynder frisk væk forfra, naar han er færdig, og saaledes bestandig. Man kunde nu gjøre mig den Indvending, at det overhovedet var umuligt at udsige noget Umiddelbart. Dette er i en vis Forstand ogsaa ganske rigtigt, men Aandens Umiddelbarhed har for det Første sit umiddelbare Udtryk i Sproget, og dernæst forsaavidt der derved, at Tanken træder til det, foregaaer en Forandring dermed, saa bliver det dog væsentlig det Samme, netop fordi det er Aandens Bestemmelse. Her er det derimod en Sandselighedens Umiddelbarhed, der som saadan har et ganske andet Medium, hvor altsaa Misforholdet mellem Medierne gjør Umuligheden absolut.

Skulde jeg nu gjøre et Forsøg paa, med et enkelt Prædikat at betegne det Eiendommelige ved den Mozartske Musik i den Deel af dette Stykke, som interesserer os, da vilde jeg sige: den er muntert qviddrende, livsfrodig, elskovssprudlende. Hvad jeg nemlig især maa lægge Vægt paa er den første Arie og Klokkespillet; Duetten med Tamino og senere med Papagena falder aldeles udenfor Bestemmelsen af det Umiddelbar-Musikalske. Betragter man derimod den første Arie, saa vil man vel billige de Prædikater, jeg har brugt, og hvis man nærmere paaagter den, tillige finde en Leilighed til at see, hvilken Betydning det Musikalske har, hvor det viser sig som det absolute Udtryk for Ideen og hvor denne altsaa er umiddelbar-musikalsk. Som bekjendt accompagnerer Papageno sin livsglade Munterhed paa en Rørfløite. Ethvert Øre har vist paa en besynderlig Maade følt sig bevæget af dette Accompagnement. Men jo mere man tænker derover, jo mere man i Papageno seer den mythiske Papageno, desto udtryksfuldere og mere betegnende vil man finde det; man bliver ikke træt af, atter og atter at høre det, fordi det er et absolut adæqvat Udtryk for hele Papagenos Liv, hvis hele Liv er en saadan ustandset Qviddren, der uafbrudt sorgløs qviddrer fort i al Ørkesløshed, og som er glad og fornøiet, fordi dette er hans Livs Indhold, glad i sin Gjerning og glad i sin Sang. Som bekjendt er det nu saa saare dybsindig indrettet saaledes i Operaen, at Taminos og Papagenos Fløite correspondere med hinanden. Og dog, hvilken Forskjel! Taminos Fløite, der dog er den, efter hvilken Stykket er nævnet, forfeiler aldeles sin Virkning, og hvorfor? fordi Tamino slet ikke er nogen musikalsk Figur. Dette ligger i den hele Operas forfeilede Anlæg. Tamino bliver høist kjedsommelig og sentimental paa sin Fløite, og naar man reflekterer paa hele hans øvrige Udvikling, hans Bevidstheds Tilstand, saa kommer man, hver Gang han tager sin Fløite frem og blæser et Stykke paa den, til at tænke pa Bonden hos Horats (rusticus exspectat, dum defluat amnis), kun at Horats ikke har givet sin Bonde en Fløite til unyttig Tidsfordriv. Tamino er som dramatisk Figur aldeles ude over det Musikalske, som overhovedet den Aandsudvikling, Stykket vil fuldkomme, er en aldeles umusikalsk Idee. Tamino er netop kommen saavidt, at det Musikalske hører op, derfor bliver hans Fløitespil kun Tidspilde, til at fordrive Tanker. Fordrive Tanker kan Musiken nemlig ypperligt, endog onde Tanker, som man jo siger om David, at han ved sit Spil fordrev Sauls onde Lune. Imidlertid ligger der en stor Skuffelse heri; thi den gjør det kun forsaavidt som den fører Bevidstheden tilbage i Umiddelbarheden og dysser den deri. Individet kan derfor vel føle sig lykkeligt i Rusens Øieblik, men bliver kun desto ulykkeligere. Ganske in paranthesi skal jeg her tillade mig en Bemærkning. Man har brugt Musik til at helbrede Sindssvage; man har ogsaa i en vis Forstand opnaaet sin Hensigt, og dog er det en Illusion. Naar nemlig Afsindigheden har en mental Grund, saa ligger den altid i en Forhærdelse paa et eller andet Punkt i Bevidstheden. Denne Forhærdelse maa overvindes, men for at den i Sandhed skal overvindes, maa man gaae aldeles den modsatte Vei af den, der fører til Musiken. Naar man nu anvender Musiken, saa gaaer man aldeles den urigtige Vei og gjør Patienten endnu mere afsindig, om han end synes at ophøre at være det.

Hvad jeg her har sagt om Taminos Fløitespil, kan jeg vel gjerne lade staae uden Frygt for at see det misforstaaet. Det er ingenlunde min Hensigt at negte, hvad der jo ogsaa flere Gange er indrømmt, at Musiken kan som Accompagnement have sin Betydning, idet den da træder ind paa et fremmed Gebeet, Sprogets nemlig; Feilen i Tryllefløiten er imidlertid den, at det, hele Stykket tenderer til, er Bevidsthed, og altsaa er Stykkets egentlige Tendents at ophæve Musiken, og dog skal det være en Opera, og end ikke denne Tanke er klar i Stykket. Som Udviklingens Maal er sat den ethisk bestemte Kjærlighed eller den ægteskabelige Kjærlighed, og deri ligger Stykkets Grundfeil; thi lad denne forresten være, geistlig eller verdslig talt, hvad den være vil, een Ting er den ikke, den er ikke musikalsk, ja den er absolut umusikalsk.

Den første Arie har altsaa i musikalsk Henseende sin store Betydning som det umiddelbar-musikalsle Udtryk for hele Papagenos Liv og Historie, der, i samme Grad som Musik er det absolut adæqvate Udtryk for denne, kun i uegentlig Forstand er Historie. Klokkespillet derimod er det musikalske Udtryk for hans Virksomhed, om hvilken man igjen kun kan faae en Forestilling gjennem Musik; den er fortryllende, fristende, tillokkende ligesom hiin Mands Spil, der bragte Fiskene til at standse og lytte.

De Repliker, som skyldes enten Schikaneder eller den danske Oversætter, ere i Almindelighed saa vanvittige og dumme, at det næsten bliver ubegribeligt, hvorledes Mozart har bragt det ud deraf, han har gjort. At lade Papageno sige om sig selv: jeg er et Naturmenneske, og saaledes i samme Nu gjøre sig selv til Løgner, kan ansees for et Exempel instar omnium. En Undtagelse kunde man gjøre med de Ord i Texten til den første Arie, at han sætter de Piger, han fanget, ind i sit Buur. Hvis man nemlig vil lægge lidt mere i dem end hvad formodentlig Forfatteren selv har lagt i dem, saa betegne de netop det Uskadelige i Papagenos Virksomhed, saaledes som vi ovenfor have antydet det.

Vi forlade nu den mythiske Papageno. Den virkelige Papagenos Skjæbne kan ikke beskjæftige os, vi ønske ham til Lykke med hans lille Papagena, og vi tillade ham gjerne at søge sin Glæde i at befolke en Urskov eller en heel Verdensdeel med lutter Papagenoer.

Tredie Stadium.

Dette Stadium er betegnet med Don Juan. Her er jeg ikke som ved det Foregaaende i det Tilfælde at maatte udsondre en enkelt Deel af en Opera, her gjælder det ikke om at adskille men at sammenfatte, da den hele Opera væsentlig er et Udtryk for Ideen, og med Undtagelse af et Par enkelte Nummere væsentlig hviler i denne, med dramatisk Nødvendighed graviterer til denne som til sit Centrum. Man vil derfor her atter have Leilighed til at see, i hvilken Betydning jeg kan kalde de foregaaende Stadier ved dette Navn, naar jeg kalder det tredie Stadium Don Juan. Tidligere har jeg allerede erindret om , at de ikke have nogen særlig Existents, og naar man gaaer ud fra dette tredie Stadium, der egentlig er det hele Stadium, saa kan man ikke saa godt betragte dem som eensidige Abstraktioner, eller foreløbige Anticipationer, men snarere som Anelser om Don Juan, kun at det dog bestandig bliver tilbage, der berettiger mig nogenlunde til at bruge det Udtryk Stadium, at de ere eensidige Anelser, at hver af dem kun aner een Side.

Modsigelsen paa det første Stadium laae i, at Attraaen ingen Gjenstand kunde faae, men uden at have attraaet var i Besiddelse af sin Gjenstand, og derfor ikke kunde komme til at attraae. Paa det andet Stadium viser Gjenstanden sig i sin Mangfoldighed, men idet Attraaen i denne Mangfoldighed søger sin Gjenstand, har den dog i dybere Forstand ingen Gjenstand, den er endnu ikke bestemmet som Attraa. I Don Juan derimod er Attraaen absolut bestemmet som Attraa, er i intensiv og extensiv Forstand den umiddelbare Eenhed af de tvende foregaaende Stadier. Det første Stadium attraaede idealt, det Ene; det andet attraaede det Enkelte under Bestemmelsen af det Mangfoldige, det tredie Stadium er Eenheden heraf. Attraaen har i det Enkelte sin absolute Gjenstand, den attraaet det Enkelte absolut. Heri ligger det Forføreriske, hvorom vi siden skulle tale. Attraaen er derfor paa dette Stadium absolut sand, seierrig, triumpherende, uimodstaaelig og dæmonisk. Man maa derfor naturlig ikke oversee, at her ikke er Talen om Attraaen i et enkelt Individ, men om Attraaen som Princip, aandelig bestemmet som Det, Aanden udelukker. Dette er den sandselige Genialitets Idee, saaledes som vi ogsaa ovenfor have antydet den. Udtrykket for denne Idee er Don Juan, og Udtrykket for Don Juan er igjen ene og alene Musik. Det er især disse to Betragtninger, der idelig fra forskjellige Sider i det Følgende vil blive fremhævet, hvorved da tillige indirekte vil føres Beviset for denne Operas classiske Betydning. For imidlertid at gjøre det lettere for Læseren at vedligeholde Oversigten, vil jeg søge at samle de adspredte Betragtninger under enkelte Punkter.

At sige noget Enkelt om denne Musik er ikke min Hensigt, og især skal jeg med alle gode Aanders Bistand vogte mig for at sammenskrække en Mængde intetsigende men meget larmende Prædikater, eller i lingvistisk Geilhed at forraade Sprogets Impotents, og det saameget mere, da jeg ikke anseer det for en Ufuldkommenhed hos Sproget men for en høi Potents, men derfor og er desto villigere til at anerkjende Musiken indenfor sin Grændse. Det jeg derimod vil, er deels at belyse Ideen fra saa mange Sider som muligt, og dennes Forhold til Sproget, og derved bestandig mere og mere bespænde det Territorium, hvor Musiken har hjemme, ligesom ængste den til at bryde frem, uden at jeg dog kan sige Mere om den, idet den lader sig høre, end: hør. Jeg mener dermed at have villet gjøre det Høieste, som Æsthetiken er istand til at gjøre; om det skal lykkes mig, er en anden Sag. Kun paa et enkelt Sted vil et Prædikat som et Stikbrev angive dens Signalement, uden at jeg derfor skal glemme eller tillade Læseren at glemme, at Den, der har et Stikbrev i Haanden, derfor ingenlunde har paagrebet Den, paa hvem det lyder. Ogsaa Operaens hele Anlæg, dens indre Bygning, vil paa sit Sted blive Gjenstand for særskilt Omtale, men atter igjen saaledes, at jeg ikke indlader mig paa at raabe høit for To: O! bravo schwere Noth Gotts Blitz bravissimo, men kun bestandig frister det Musikalske frem, og dermed mener at have villet gjøre det Høieste, man i reen æsthetisk Forstand formaaer at gjøre ved det Musikalske. Det jeg altsaa vil give, er ikke en fortløbende Commentar til Musiken, der dog væsentlig ikke kan indeholde Andet end subjektive Tilfældigheder og Idiosynkrasier og kun kan henvende sig til noget Tilsvarende hos Læseren. Selv en saa smagfuld og saa reflexionsriig, i sit Udtryk saa mangfoldig Commentator som Dr. Hotho har dog ikke kunnet undgaae, paa den ene Side, at hans Fortolkning udarter til Ordgyderi, der skal danne Vederlag for Mozarts Tonerigdom, eller lyder som en mat Efterklang, et blegt Aftryk af Mozarts fuldtonige yppige Frodighed, paa den anden Side, at Don Juan snart bliver Mere end han er i Operaen, bliver et reflekterende Individ, snart bliver Mindre. Det Sidste har naturligviis sin Grund i, at det dybe, absolute Point i Don Juan er undgaaet Hotho, for ham er Don Juan dog kun den bedste Opera, den er ikke qvalitativ forskjellig fra alle andre Operaer. Men naar man ikke har indseet dette med det spekulative Øies allestedsnærværende Sikkerhed, saa kan man ikke tale værdeligen eller retteligen om Don Juan, om man end, hvis man havde indseet det, var istand til at tale langt herligere og rigere og fremfor Alt sandere derom, end Den, der her vover sig til at føre Ordet. — Derimod vil jeg bestandig opspare det Musikalske udaf Ideen, Situationen o.s.v., udlytte det, og naar jeg da har bragt Læseren til at blive i den Grad musikalsk receptiv, at han synes at høre Musiken, skjøndt han Intet hører, da har jeg fuldkommet min Opgave, da forstummer jeg, da siger jeg til Læseren som til mig selv: hør. I venlige Genier, som beskytte al uskyldig Kjærlighed, til Eder befaler jeg mit hele Sind, bevogter I de arbeidende Tanker, at de maae findes Gjenstanden værdige, danner I min Sjæl til et velklingende Instrument, lader I Veltalenhedens milde Luftninger ile hen over den, sender I frugtbare Stemningers Vederqvægelse og Velsignelse! I retfærdige Aander, I som holde Vagt ved Grændseskjellene i Skjønhedens Rige, vogter paa mig, at jeg ikke i forvirret Begeistring og blind Iver for at gjøre Don Juan til Alt, gjør den Uret, forkleiner den, gjør den til noget Andet, end hvad den virkelig er, hvilket er det Høieste! I stærke Aander, der vide at gribe Menneskets Hjerte, staaer mig bi, at jeg maa fange Læseren, ikke i Lidenskabens Garn eller Veltalenhedens Rænker, men i Overbeviisningens evige Sandhed.

1. Sandselig Genialitet, bestemmet som Forførelse.

Naar Ideen til Don Juan er opstaaet, vides ikke, kun saa Meget er vist, at den tilhører Christendommen og igjennem Christendommen igjen tilhører Middelalderen. Hvis man ikke med nogenlunde Sikkerhed kunde forfølge Ideen tilbage til dette verdenshistoriske Afsnit i den menneskelige Bevidsthed, saa vilde en Betragtning af Ideens indre Beskaffenhed strax fjerne enhver Tvivl. Middelalderen er overhovedet Repræsentationens Idee, deels bevidst, deels ubevidst; det Totale repræsenteres i et enkelt Individ, dog saaledes at det kun er en enkelt Side, der er bestemmet som Totalitet og som nu kommer tilsyne i et enkelt Individ, der derfor er baade Mere og Mindre end et Individ. Ved Siden af dette Individ staaer da et andet Individ, der ligesaa totalt repræsenterer en anden Side af Livets Indhold, saaledes Ridderen og Skolastikeren, den Geistlige og den Læge. Livets storartede Dialektik anskueliggjøres her bestandig i repræsenterende Individer, der som oftest parviis staae ligeoverfor hinanden; Livet er bestandig kun forhaanden sub una specie, og den store dialektiske Eenhed, der i Eenhed eier Livet sub utraque specie, anes ikke. Modsætningerne staae derfor som oftest indifferente udenfor hinanden. Dette veed Middelalderen ikke af. Saaledes realiserer den selv ubevidst Repræsentationens Idee, medens først en senere Betragtning seer Ideen deri. Sætter Middelalderen for sin egen Bevidsthed et Individ som Repræsentant for Ideen, saa sætter den gjerne ved Siden deraf et andet Individ i Forhold dertil; dette Forhold er da i Almindelighed et komisk Forhold, hvor det ene Individ ligesom bøder paa det andets uforholdsmæssige Størrelse til det virkelige Liv. Saaledes har Kongen Narren ved Siden af sig, Faust Wagner, Don Qvixote Sancho Pansa, Don Juan Leporello. Denne Formation tilhører ogsaa væsentlig Middelalderen. Ideen tilhører altsaa Middelalderen, i Middelalderen tilhører den igjen ikke en enkelt Digter, den er en af disse urkraftige Ideer, der med autochthonisk Oprindelighed bryde ud af det folkelige Livs Bevidstheds-Verden. Spliden mellem Kjødet og Aanden, som Christendommen har bragt ind i Verden, maatte Middelalderen gjøre til Gjenstand for sin Betragtning, og til den Ende gjøre de stridende Kræfter hver for sig til en Anskuelsens Gjenstand. Don Juan er nu, om jeg saa tør sige, Kjødets Incarnation eller Kjødets Beaandelse af Kjødets egen Aand. Dette er allerede tilstrækkelig fremhævet i det Foregaaende; hvad jeg her derimod vil gjøre opmærksom paa er, om man bør henføre Don Juan til den tidligere eller sildigere Middelalder. At han staaer i et væsentligt Forhold til Middelalderen, bemærker vist Enhver let. Enten er han nu den splidagtige, misforstaaede Anticipation af det Erotiske, der kom for Dagen i Ridderen, eller Riddervæsenet er en endnu kun relativ Modsætning til Aanden, og først idet Modsætningen endnu dybere kløftede sig, først da kom Don Juan tilsyne som det Sandselige, der paa Liv og Død er Aanden imod. RidderTidens Erotik har en vis Lighed med Græcitetens, denne er nemlig sjælelig bestemt ligesom hiins, men Forskjellen er den, at denne sjælelige Bestemmethed ligger indenfor en almindelig aandelig Bestemmethed, eller en Bestemmethed som Totalitet. Qvindelighedens Idee er bestandig paa mange Maader i Bevægelse, hvilket ikke var Tilfælde i Græciteten, hvor Enhver kun var skjøn Individualitet, men Qvindeligheden ikke anedes. Ridderens Erotik var derfor ogsaa i Middelalderens Bevidsthed i et nogenlunde forsonligt Forhold til Aanden, om end Aanden i sin nidkjære Strenghed havde den mistænkt. Gaaer man nu ud fra, at Aandens Princip er sat ind i Verden, saa kan man enten tænke sig, at først kom den grelleste Modsætning, den mest himmelraabende Adskillelse, og derpaa formildedes den efterhaanden. I saa Fald tilhører Don Juan den tidligere Middelalder. Antager man derimod, at Forholdet successivt udviklede sig til denne absolute Modsætning, saaledes som det ogsaa er naturligere, idet Aanden mere og mere trækker sine Actier ud af det forenede Firma, for at virke alene, hvorved det egentlige σϰανδαλον fremkommer, saa tilhører Don Juan den senere Middelalder. Vi føres da i Tiden hen til det Punkt, hvor Middelalderen er ifærd med at hæve sig, hvor vi da ogsaa træffe en beslægtet Idee, nemlig Faust, kun at Don Juan maa lægges lidt tidligere. Idet Aanden ene og alene bestemmet som Aand giver Afkald paa denne Verden, føler, at den ikke blot ikke er dens Hjem men end ikke er dens Skueplads, trækker sig op i de høiere Regioner, saa lader den det Verdslige tilbage som Tumleplads for den Magt, den altid har levet i Strid med, og som den nu viger Pladsen for. Idet da Aanden løser sig fra Jorden, saa viser Sandseligheden sig med hele sin Magt, den har Intet at indvende mod Skiftet, den indseer ogsaa det Gavnlige i at blive separeret, og er glad ved at Kirken ikke formaaer dem til at blive sammen, men overhugger Baandet, der bandt dem. Stærkere end nogensinde for vaagner nu Sandseligheden i hele sin Rigdom, i hele sin Fryd og Jubel, og som Eneboeren i Naturen, det indesluttede Eccho, der aldrig taler først til Nogen eller taler uden at blive spurgt, fandt saa stort Behag i Ridderens Jagthorn og i hans Elskovs-Melodier, i Hundeglammet, i Hestenes Fnysen, at det aldrig blev træt af at gjentage det atter og atter og tilsidst ligesom ganske sagte for sig selv, for ikke at glemme det, saaledes blev hele Verden en fra alle Sider gjenlydende Bolig for Sandselighedens verdslige Aand, medens Aanden havde forladt Verden. Middelalderen veed meget at tale om et Bjerg, som ikke er fundet paa noget Kort, det hedder Venus-Bjerget. Der har Sandseligheden sit Hjem, der har den sine vilde Glæder, thi den er et Rige, en Stat. I dette Rige har Sproget ikke hjemme, ikke Tankens Besindighed, ikke Reflexionens møiefulde Erhverven, der lyder blot Lidenskabens elementariske Stemme, Lysternes Spil, Beruselsens vilde Larm, der nydes blot i evig Tummel. Dette Riges Førstefødte er Don Juan. At det er Syndens Rige, er dermed endnu ikke sagt, thi det maa fastholdes i det Øieblik, da det viser sig i æsthetisk Indifferents. Først idet Reflexionen træder til, viser det sig som Syndens Rige, men da er Don Juan dræbt, da forstummer Musiken, da seer man kun den fortvivlede Trods, der afmægtig stemmer imod, men som ingen Consistents kan finde, end ikke i Toner. Idet Sandseligheden viser sig som Det, der skal udelukkes, som Det, Aanden ikke vil have med at gjøre, uden at dog denne endnu har fældet Dom over det eller fordømt det, da antager det Sandselige denne Skikkelse, er det Dæmoniske i æsthetisk Indifferents. Det er kun et Øiebliks Sag, snart er Alt forandret, da er ogsaa Musiken forbi. Faust og Don Juan ere Middelalderens Titaner og Giganter, der i Bestræbelsernes Storartethed ikke ere forskjellige fra hine i Oldtiden, men vel deri, at de staae isolerede, ikke danne en Forening af Kræfter, der ved Foreningen først blive himmelstormende; men al Kraft er samlet i dette ene Individ.

Don Juan er altsaa Udtrykket for det Dæmoniske bestemmet som det Sandselige, Faust er Udtrykket for det Dæmoniske bestemmet som det Aandelige, den christelige Aand udelukker. Disse Ideer staae i et væsentligt Forhold til hinanden, og have megen Lighed, og man kunde altsaa vente, at de ogsaa havde det tilfælles, at de begge vare blevne opbevarede i et Sagn. Dette er som bekjendt Tilfældet med Faust. Der existerer en Folkebog, hvis Titel er noksom bekjendt, om den end selv er mindre brugt, hvilket især er besynderligt i vor Tid, hvor man har saa travlt med Ideen til Faust. Saaledes gaaer det, medens enhver vordende Privatdocent eller Professor, som aandelig moden, mener at accreditere sig ved det læsende Publikums Hof ved at udgive en Bog om Faust, hvori han trolig gjentager hvad alle andre Licentiater og videnskabelige Confirmander allerede have sagt, saa mener han at turde oversee en saadan lille ubetydelig Folkebog. Det falder ham aldrig ind, at det dog er saa skjønt, at det sande Store er tilfælles for Alle, at en Bondekarl gaaer hen til Triblers Enke eller til en Visekone paa Halmtorvet, og læser den halvhøit for sig selv paa samme Tid som Göthe digter en Faust. Og i Sandhed, denne Folkebog fortjener at paaagtes, den har fremfor Alt, hvad man anpriser som en hæderlig Egenskab ved Viin, den har Bouquet, den er en fortræffelig Afpropning fra Middelalderen, og idet man aabner den, strømmer en saa krydret, liflig og eiendommelig Duft En imøde, at man bliver ganske besynderlig tilmode. Dog nok herom, det jeg vilde gjøre opmærksom paa var blot, at der intet saadant Sagn findes om Don Juan. Ingen Folkebog, ingen Vise har ved bestandig at udkomme i dette Aar bevaret den i Erindringen. Formodentlig har der dog existeret et Sagn, men dette har efter al Sandsynlighed indskrænket sig til et ganske enkelt Vink, der maaskee har været endnu kortere end de faa Stropher, der ligge til Grund for Bürgers Leonore. Maaskee har det blot indeholdt en Talangivelse; thi jeg skulde tage meget feil, om ikke det nærværende Tal 1003 tilhører et Sagn. Et Sagn, der ikke indeholder Andet, synes noget fattigt, og forsaavidt lader det sig let forklare, at det ikke er skriftlig optaget; men dog er dette Tal en fortræffelig Egenskab, en lyrisk Dumdristighed, som Mange maaskee ikke bemærke, fordi de ere saa vante til at see det. Skjøndt denne Idee saaledes ikke har fundet sit Udtryk i et Folkesagn, saa er den paa en anden Maade bleven opbevaret. Som bekjendt har nemlig Don Juan existeret langt tilbage i Tiden som et Fjellebodsstykke, ja dette er vel egentlig dets første Existents. Men her er Ideen bleven opfattet comisk, som det overhovedet er mærkeligt, at saa dygtig Middelalderen var i at udruste Idealet, ligesaa sikker var den i at see det Comiske, der laae i Idealets overnaturlige Størrelse. At gjøre Don Juan til en Pralhans, der bildte sig ind at have forført alle Piger, at lade Leporello troe hans Løgne, var vel ikke et aldeles uheldigt comisk Anlæg. Og har dette end ikke været Tilfældet, har dette end ikke været Opfattelsen, saa kunde den comiske Vending dog aldrig udeblive, da den ligger i Modsigelsen mellem Helten og det Theater, han bevæger sig paa. Saaledes kan man ogsaa lade Middelalderen fortælle om Helte, der vare saa kraftfuldt byggede, at de havde en halv Alen mellem Øinene, men hvis et almindeligt Menneske vilde træde frem paa Scenen og give sig Mine af at have en halv Alen mellem Øinene, saa er det Comiske i fuld Gang.

Hvad her er blevet sagt angaaende Sagnet om Don Juan, skulde ikke her have fundet sin Plads, hvis dette ikke stod i et nærmere Forhold til denne Undersøgelses Gjenstand, hvis dette ikke tjente til at føre Tanken til det engang bestemte Maal. Grunden til, at denne Idee i Sammenligning med Faust har en saa fattig Fortid, ligger vistnok deri, at der laae noget Gaadefuldt i den, saa længe man ikke indsaae, at Musik var dens egentlige Medium. Faust er Idee, men en Idee, der tillige væsentlig er Individ. At tænke sig det Aandeligdæmoniske concentreret i eet Individ er Tænkningens egen Medfør, hvorimod at tænke sig det Sandselige i et Individ ikke lader sig gjøre. Don Juan ligger i den bestandige Svæven mellem at være Idee, det vil sige Kraft, Liv — og Individ. Men denne Svæven er den musikalske Zittren. Naar Havet bevæger sig oprørt, da danne i denne Uro de skummende Bølger Billeder, ligesom Væsener; det er som om det var disse Væsener, der satte Bølgerne i Bevægelse, og dog er det omvendt Bølgegangen, der danner dem. Saaledes er Don Juan et Billede, der bestandig kommer tilsyne, men ikke vinder Skikkelse og Consistents, et Individ, der bestandig dannes, men ikke bliver færdigt, hvis Historie man intet Andet fornemmer om, end ved at lytte til Bølgernes Larmen. Naar Don Juan fastholdes saaledes, da bliver der Mening og dyb Betydning i Alt. Tænker jeg mig et enkelt Individ, seer jeg ham eller hører jeg ham tale, saa bliver det comisk, at han har forført 1003; thi saasnart han er, et enkelt Individ, falder Accenten paa et ganske andet Sted, det udhæves nemlig, hvem han har forført og hvorledes. Sagnets og Folketroens Naivetet kan det lykkes at udsige Sligt uden at ane det Comiske; Reflexionen er det umuligt for. Naar han derimod opfattes i Musik, da har jeg ikke det enkelte Individ, da har jeg Naturmagten, det Dæmoniske, der ligesaalidt bliver træt af at forføre eller færdigt med at forføre som Vinden med at storme, Havet med at vugge sig, eller et Vandfald med at styrte sig ned fra sin Høide. Forsaavidt kan Tallet paa de Forførte ligesaa godt være et hvilketsomhelst andet, langt større. Det er ofte et ikke let Arbeide, naar man skal oversætte Texten til en Opera, at gjøre dette saa nøiagtigt, at Oversættelsen ikke blot bliver syngelig, men i Mening nogenlunde harmonerer med Texten og saaledes med Musiken. Som et Exempel paa, at det stundom kan være aldeles ligegyldigt, vil jeg anføre Talstørrelsen i Listen i Don Juan, uden at jeg derfor tager Sagen saa letsindigt som Folk vel i Almindelighed vil tage det, og mene, at Sligt kommer det ikke an paa. Jeg tager tværtimod Sagen i høi Grad æsthetisk alvorligt, og derfor mener jeg at det er ligegyldigt. Kun vil jeg anprise een Egenskab ved det Tal 1003, at det nemlig er ulige og tilfældigt, hvilket ingenlunde er uvigtigt, det gjør nemlig det Indtryk, at Listen ingenlunde er afsluttet, men at Don Juan tværtimod er i Farten; man kommer næsten til at beklage Leporello, der ikke blot skal, som han selv siger, holde Vagt udenfor Døren, men derhos føre et saa vidtløftigt Bogholderi, at det kunde give en routineret Expeditionssecretair nok at bestille.

Saaledes som Sandseligheden er opfattet i Don Juan — som Princip — har den aldrig før været opfattet i Verden; det Erotiske bestemmes derfor ogsaa her ved et andet Prædikat, Erotiken er her Forførelse. Mærkeligt nok, Ideen til en Forfører mangler Græciteten aldeles. Ingenlunde er det min Mening derfor at ville rose Græciteten, thi saavel Guder som Mennesker vare, hvad der er Alle vitterligt nok, skjødesløse i Elskovssager; ikke heller at dadle Christendommen, thi den har jo kun Ideen udenfor sig. Grunden til, at Græciteten mangler denne Idee, ligger deri, at hele dens Liv er bestemt som Individualitet. Det Sjælelige er saaledes det Fremherskende eller altid i Samklang med det Sandselige. Dens Elskov var derfor sjælelig, ikke sandselig, og det er Det, der indgyder den Blufærdighed, der hviler over al græsk Elskov. De forelskede dem i en Pige, de satte Himmel og Jord i Bevægelse for at komme i Besiddelse af hende; naar dette lykkedes dem, da bleve de maaskee trætte deraf og søgte ny Elskov. I Ustadighed kunne de vel have en vis Lighed med Don Juan, og for blot at nævne een, Herkules kunde vel bringe en ret antagelig Liste tilveie, naar man betænker, at han stundom tog sig af hele Familier, der talte indtil 50 Pigebørn, og saaledes som en Familie-Svigersøn gjorde det af med dem alle, efter Nogles Beretning i een eneste Nat. Imidlertid er han dog væsentlig forskjellig fra en Don Juan, han er ingen Forfører. Naar man nemlig tænker den græske Elskov, saa er den ifølge sit Begreb væsentlig trofast, netop fordi den er sjælelig, og det er det Tilfældige i det enkelte Individ, at han elsker Flere, og i Forhold til de Flere han elsker er det igjen tilfældigt, hver Gang han elsker en Ny; idet han elsker Een, tænker han ikke paa den Næste. Don Juan er derimod fra Grunden af en Forfører. Hans Elskov er ikke sjælelig men sandselig, og sandselig Elskov er efter sit Begreb ikke trofast, men absolut troløs, den elsker ikke Een, men Alle, det vil sige, den forfører Alle. Den er nemlig kun i Momentet, men Momentet er i Begrebet tænkt Summen af Momenter, og saaledes har vi Forføreren. Den ridderlige Elskov er ogsaa sjælelig og derfor ifølge sit Begreb væsentlig trofast, kun den sandselige er efter sit Begreb væsentlig troløs. Men denne dens Troløshed viser sig ogsaa paa en anden Maade, den bliver nemlig bestandig kun en Gjentagelse. Den sjælelige Elskov har i dobbelt Forstand det Dialektiske i sig. Deels har den nemlig Tvivlen og Uroen i sig, om den ogsaa vil blive lykkelig, see sit Ønske opfyldt og blive elsket. Denne Bekymring har den sandselige Elskov ikke. Selv en Jupiter er uvis paa sin Seir, og dette kan ikke være anderledes, ja han selv kan ikke ønske det anderledes. Med Don Juan er det ikke Tilfældet, han gjør kort Proces og maa altid tænkes absolut seierrig. Dette kunde synes en Fordeel for ham, men er dog egentlig en Fattigdom. Paa den anden Side har den sjælelige Elskov ogsaa en anden Dialektik, den er nemlig en forskjellig ogsaa i Forhold til ethvert enkelt Individ, der er Elskovens Gjenstand. Deri ligger dens Rigdom, dens fyldige Indhold. Saaledes er dette ikke Tilfældet med Don Juan. Dertil har han nemlig ikke Tid, Alt er for ham blot Momentets Sag. At see hende og elske hende, det var Eet, det kan man i en vis Forstand sige om den sjælelige Elskov, men deri er der ogsaa blot antydet en Begyndelse. Med Hensyn til Don Juan gjælder det paa en anden Maade. At see hende og elske hende er Eet, dette er i Momentet, i samme Moment er Alt forbi, og det Samme gjentager sig i det Uendelige. Tænker man det Sjælelige ind i Don Juan, saa bliver det en Latterlighed og en Selvmodsigelse, der end ikke er i Ideens Medfør, at sætte 1003 ved Spanien. Det bliver en Overdrivelse, som virker forstyrrende, om man end vilde bilde sig ind, at man tænkte ham idealt. Har man nu ikke andet Medium for at beskrive denne Elskov end Sproget, saa er man i Forlegenhed, thi saasnart man har opgivet den Naivetet, der i al Troskyldighed kan fastholde, at der ved Spanien staaer 1003, saa fordrer man noget Mere, nemlig den sjælelige Individualiseren. Det Æsthetiske er ingenlunde tilfredsstillet ved at man saaledes slaaer Alt i Hartkorn og vil forbause,ved Talstørrelser. Den sjælelige Elskov bevæger sig netop i det individuelle Livs rige Mangfoldighed, hvor Nuancerne ere det egentlige Betydningsfulde. Den sandselige Elskov kan derimod slaae Alt i Hartkorn. Det Væsentlige for den er Qvindeligheden ganske abstrakt, og i det Høieste den mere sandselige Differents. Den sjælelige Elskov er Bestaaen i Tiden, den sandselige Forsvinden i Tiden, men det Medium, som udtrykker dette, er netop Musiken. Dette er Musiken ypperlig skikket til at udføre, da den er langt abstraktere end Sproget og derfor ikke udtaler det Enkelte men det Almindelige i hele dets Almindelighed, og dog udtaler denne Almindelighed ikke i Reflexionens Abstraktion, men in Umiddelbarhedens Concretion. Som et Exempel paa, hvad jeg mener, vil jeg lidt nærmere omtale den anden Tjener-Arie: Listen paa de Forførte. Dette Nummer kan ansees for Don Juans egentlige Epos. Gjør altsaa Experimentet, hvis Du tvivler om Rigtigheden af mit Udsagn! Tænk Dig en Digter, udrustet af Naturen lykkeligere end Nogen før ham, giv ham Udtrykkets Frodighed, giv ham Herredømme og Myndighed over Sprogets Magter, lad Alt, hvori der er Livsaande, være ham lydigt, hans mindste Vink underdanigt, lad Alt vente færdigt og beredt paa hans Commando-Ord, lad ham være omringet af en talrig Skare af lette Blinkere, rapfodede Iilbud, der indhente Tanken i dens hurtigste Flugt, lad Intet kunne undgaae ham, ikke den mindste Bevægelse, lad ingen Hemmelighed, intet Uudsigeligt blive tilbage for ham i den hele Verden — giv ham derpaa den Opgave at besynge Don Juan episk, at oprulle Listen paa de Forførte. Hvad vil Følgen blive — han vorder aldrig færdig. Det Episke har den Feil, om man saa vil, at det kan blive ved saalænge som det skal være, hans Helt, Improvisatoren, Don Juan kan blive ved saalænge det skal være. Digteren vil nu gaae ind i Mangfoldigheden, der vil bestandig blive nok deri, der vil glæde, men han vil aldrig opnaae den Virkning, som Mozart har opnaaet; thi selv om han omsider blev færdig, vilde han dog ikke have sagt det Halve af det, Mozart i dette ene Nummer har udtrykt. Mozart har nu ikke indladt sig paa Mangfoldigheden, det er visse store Formationer, der bevæge sig forbi. Dette har sin tilstrækkelige Grund i Mediet selv, i Musiken, der er for abstrakt til at udtrykke Differentserne. Det musikalske Epos bliver saaledes forholdsviis noget kort, og dog har det paa en uforlignelig Maade den episke Egenskab at kunne blive ved saalænge det skal være, da man nemlig bestandig kan lade det begynde forfra og høre det og atter høre det, netop fordi det Almindelige er udtrykt og i Umiddelbarhedens Concretion. Man hører ikke her Don Juan som et enkelt Individ, ikke hans Tale, men man hører Stemmen, Sandselighedens Røst, og den hører man gjennem Qvindelighedens Længsler. Kun paa den Maade kan Don Juan blive episk, at han bestandig bliver færdig og bestandig kan begynde forfra, thi hans Liv er Summen af repellerende Momenter, der ingen Sammenhæng have, hans Liv er som Momentet Summen af Momenter, som Summen af Momenter Momentet. I denne Almindelighed, i denne Svæven mellem at være Individ og Naturkraft ligger Don Juan; saasnart han bliver Individ faaer det Æsthetiske ganske andre Kategorier. Derfor er det ogsaa ganske i sin Orden og har dyb indre Betydning, at i den Forførelse, der foregaaer i Stykket, Zerlines, Pigen er en almindelig Bondepige. Hykkelske Æsthetikere, der under Skin af at forstaae Digtere og Componister bidrage Alt til disses Misforstaaelse, ville maaskee belære os, at Zerline er en ualmindelig Pige. Enhver, der mener dette, viser, at han har totalt misforstaaet Mozart og at han bruger feile Kategorier. At han misforstaaer Mozart er klart nok; thi Mozart har med Flid holdt Zerline saa ubetydelig som mulig, Noget som ogsaa Hotho er opmærksom paa, uden dog at see den dybe Grund. Hvis nemlig Don Juans Elskov havde været anderledes bestemmet end som sandselig, hvis han i aandelig Betydning havde været en Forfører, Noget, der senere skal blive Gjenstand for Betragtningen, da vilde det have været en Grundfeil ved Stykket, at Heltinden i den Forførelse, der dramatisk beskjæftiger os i Stykket, er en lille Bondepige. Da fordrede det Æsthetiske, at man havde sat ham en vanskeligere Opgave. For Don Juan derimod gjælder disse Differentser ikke. Hvis jeg kunde tænke mig, at han førte en slig Tale om sig selv, da vilde han maaskee sige: „I tager feil, jeg er ingen Ægtemand, der behøver en ualmindelig Pige for at blive lykkelig; det, hvorved jeg bliver lykkelig, har enhver Pige, og derfor tager jeg dem alle.” Saaledes maae de Ord forstaaes, jeg alt tidligere har berørt: selv tre Snese Aars Coquetter — eller et andetsteds: pur chè porti la gonella, voi sapete quel chè fà. For Don Juan er enhver Pige en almindelig Pige, ethvert Elskovseventyr en Hverdagshistorie. Zerline er ung og smuk, og hun er en Qvinde, dette er det Ualmindelige, som hun har tilfælles med hundrede Andre; men det er ikke det Ualmindelige, Don Juan attraaer, men det Almindelige, det hun har tilsælles med enhver Qvinde. Hvis det ikke forholder sig saaledes, saa ophører Don Juan at være absolut musikalsk, saa fordrer det Æsthetiske Ordet, Repliken, medens nu, da det er Tilfældet, Don Juan er absolut musikalsk. Ogsaa fra en anden Side vil jeg belyse dette af Stykkets indre Bygning. Elvira er Don Juan en farlig Fjende; i de Repliker, der skyldes den danske Oversætter, udhæves dette ofte. At det er en Feil, at Don Juan faaer Replik, er vist nok, men deraf følger ikke, at Repliken ikke skulde indeholde en enkelt god Bemærkning. Don Juan frygter altsaa Elvira. Nu mener formodentlig en og anden Æsthetiker grundig at forklare dette ved at fremkomme med en lang Passiar om, at Elvira er en ualmindelig Pige o. s. v. Dette er Alt skudt forbi. Hun er ham farlig, fordi hun er forført. I samme Forstand, aldeles i samme Forstand, bliver Zerline ham farlig, naar hun er forført. Saasnart hun er forført, er hun løftet op i en høiere Sphære, der er en Bevidsthed i hende, som Don Juan ikke har. Derfor er hun ham farlig. Det er altsaa igjen ikke ved det Tilfældige, men ved det Almindelige, hun er ham farlig.

Don Juan er altsaa Forfører, hans Erotik Forførelse. Hermed er nu vel sagt Meget, naar det forstaaes rettelig, Lidet, naar det opfattes med en vis almindelig Uklarhed. Vi have allerede seet, at det Begreb, en Forfører, med Hensyn til Don Juan væsentlig er modificeret, idet Gjenstanden for hans Attraa er det Sandselige og dette alene. Dette var af Betydning for at vise det Musikalske i Don Juan. I Oldtiden fandt det Sandselige sit Udtryk i Plastikens tause Stilhed, i den christelige Verden maatte det Sandselige bruse i hele sin utaalmodige Lidenskab. Skjøndt man nu saaledes med Sandhed kan sige, at Don Juan er en Forfører, saa har dette Udtryk, der let kan virke forstyrrende paa enkelte Æsthetikeres svage Hjerner, ofte givet Anledning til Misforstaaelse, idet man har skrabet Løst og Fast sammen, hvad der kunde siges om en Saadan, og uden videre overført det paa Don Juan. Snart har man da lagt sin egen Underfundighed for Dagen ved at opspore Don Juans, snart har man snakket sig hæs for at forklare hans Rænker og Snedighed, kort sagt, det Ord Forfører har givet Anledning til, at Enhver har været imod ham som han kunde bedst, har bragt sin Skjærv til en total Misforstaaelse. Om Don Juan maa man bruge det Udtryk Forfører med stor Forsigtighed, saafremt det er En mere magtpaaliggende at sige noget Rigtigt, end at sige noget Hvilketfomhelst. Dette er ikke fordi Don Juan er for god, men fordi han slet ikke falder ind under ethiske Bestemmelser. Jeg vilde derfor hellere kalde ham en Bedrager, da der dog altid ligger noget mere Tvetydigt deri. Til at være Forfører hører der altid en vis Reflexion og Bevidsthed, og saasnart denne er tilstede, da kan det være paa sit Sted at tale om List og Rænker og snedige Anløb. Denne Bevidsthed mangler Don Juan. Han forfører derfor ikke. Han attraaer, denne Attraa virker forførende; forsaavidt forfører han. Han nyder Attraaens Tilfredsstillelse; saasnart han har nydt den, da søger han en ny Gjenstand, og saaledes i det Uendelige. Han bedrager vel derfor, men dog ikke saaledes, at han forud anlægger sit Bedrageri, det er Sandselighedens egen Magt, der bedrager de Forførte, og det er snarere en Art Nemesis. Han attraaet og bliver bestandig ved at attraae, og nyder bestandig Attraaens Tilfredsstillelse. Til at være en Forfører mangler han Tiden før, hvori han lægger sin Plan, og Tiden efter, hvori han bliver sig sin Handling bevidst. En Forfører bør derfor være i Besiddelse af en Magt, som Don Juan ikke har, hvor vel udrustet han forøvrigt er — Ordets Magt. Saasnart vi give ham Ordets Magt, ophører han at være musikalsk, og den æsthetiske Interesse bliver en ganske anden. Achim v. Arnim taler etsteds om en Forfører i en ganske anden Stil, en Forfører der falder ind under ethiske Bestemmelser. Om ham bruger han et Udtryk, som i Sandhed, Dristighed og Prægnants næsten kan maale sig med et Buestrøg af Mozart. Han siger, han kunde saaledes tale med en Qvinde, at hvis Fanden tog ham, saa snakkede han sig fra det, dersom han kunde komme til at tale med hans Oldemoder. Dette er den egentlige Forfører, den æsthetiske Interesse er her ogsaa en anden, nemlig: hvorledes, Methoden. Derfor ligger der noget meget Dybsindigt i, hvad der maaskee er undgaaet de Flestes Opmærksomhed, at Faust, der reproducerer Don Juan, kun forfører een Pige, medens Don Juan i hundredviis; men denne ene Pige er da ogsaa i intensiv Forstand ganske anderledes forført og tilintetgjort end alle de, Don Juan har bedraget; netop fordi Faust som Reproduktion har Aandens Bestemmelse i sig. En saadan Forførers Kraft er Talen, det vil sige Løgnen. Jeg hørte for nogle Dage siden en Landsoldat tale med en Anden om en Tredie, der havde bedraget en Pige; han gav ikke nogen vidtløftig Beskrivelse, og dog var hans Udtryk ganske fortræffeligt: „han kunde saadan med Løgn og saadan.” En slig Forfører er af en ganske anden Art end Don Juan, er væsentlig forskjellig fra ham, som man og kan see deraf, at han og hans Virksomhed er i høi Grad umusikalsk og i æsthetisk Henseende ligger indenfor Bestemmelsen af det Interessante. Gjenstanden for hans Attraa er derfor ogsaa, naar man tænker ham æsthetisk rigtig, noget Mere end det blot Sandselige.

Men hvad er det da for en Kraft, hvormed Don Juan forfører? Det er Attraaens, den sandselige Attraaes Energi. Han attraaer i enhver Qvinde den hele Qvindelighed, og deri ligger den sandselig idealiserende Magt, med hvilken han paa een Gang forskjønner og beseirer sit Bytte. Reflexen af denne gigantiske Lidenskab forskjønner og udvikler det Attraaede, det rødmer i forhøiet Skjønhed ved dens Gjenskin. Som den Begeistredes Ild med forførerisk Glands belyser selv de Uvedkommende, der staae i Forhold til ham, saaledes forklarer han i en langt dybere Forstand enhver Pige, da hans Forhold til hende er et væsentligt. Derfor svinde for ham alle endelige Differentser bort i Sammenligning med hvad der er Hovedsagen: at være en Qvinde. De Ældre forynger han ind i Qvindelighedens skjønne Midte, Børn næsten modner han i et Nu; Alt hvad der er Qvinde er hans Bytte (pur chè porti la gonella, voi sapete quel chè fà). Imidlertid skal man nu ingenlunde forstaae det saaledes, som om hans Sandselighed var Blindhed; instinktagtigt veed han meget godt at gjøre Forskjel, og fremfor Alt, han idealiserer. Tænker jeg her et Øieblik tilbage paa et foregaaende Stadium, paa Pagen, saa vil Læseren maaskee erindre, at jeg allerede dengang, da der var Tale om ham, sammenstillede en Replik af Pagen med en Replik af Don Juan. Den mythiske Page lod jeg blive staaende, den virkelige lod jeg gaae til Armeen. Tænkte jeg mig nu, at den mythiske Page havde løsrevet sig, var kommen i Bevægelse, saa vilde jeg her erindre om en Replik af Pagen, der passer paa Don Juan. Idet Cherubin nemlig let som en Fugl og dristig springer ud af Vinduet, gjør det et saa stærkt Indtryk paa Susanne, at hun er nær ved at daane, og da hun er kommen til sig selv udbryder hun: „see hvor han løber — naa, gjør han ikke Lykke blandt Pigerne.” Dette er nemlig ganske rigtigt sagt af Susanne, og Grunden til hendes Daanen er ikke blot Forestillingen om det dristige Spring, men snarere at han allerede har gjort Lykke hos hende. Pagen er nemlig den tilkommende Don Juan, uden at dette dog maa forstaaes paa saa latterlig en Maade, som om Pagen ved at blive ældre blev Don Juan. Nu gjør Don Juan ikke blot Lykke blandt Pigerne, men han gjør Pigerne lykkelige og — ulykkelige, men besynderligt nok, saaledes er det de vil have det, og det var en daarlig Pige, der ikke ønskede at blive ulykkelig for engang at have været lykkelig med Don Juan. Vedbliver jeg derfor end at kalde Don Juan en Forfører, saa tænker jeg mig ham dog ingenlunde lumskeligen udkastende sine Planer, snedigen beregnende Virkningen af sine Intriger; det hvorved han bedrager er Sandselighedens Genialitet, hvis Incarnation han ligesom er. Kløgtig Besindighed mangler ham; hans Liv er skummende som den Viin, han styrker sig paa, hans Liv er bevæget som de Toner, der ledsage hans glade Maaltid, altid er han triumpherende. Han behøver ingen Forberedelse, intet Anlæg, ingen Tid; thi han er altid færdig. Kraften er nemlig bestandig i ham og Attraaen ogsaa, og kun naar han attraaer er han ret i sit Element. Han sidder tilbords, glad som en Gud svinger han Pokalen — han reiser sig med Servietten i Haanden, færdig til Angreb. Om Leporello vakte ham midt om Natten, han vaagner op, altid sikker paa sin Seier. Men denne Kraft, denne Magt kan Ordet ikke udtrykke, kun Musiken kan give os en Forestilling derom; den er nemlig for Reflexionen og Tanken uudsigelig. En ethisk bestemmet Forførers List kan jeg tydelig fremsætte i Ord, og Musiken vilde forgjæves vove sig til at løse denne Opgave. Med Don Juan forholder det sig omvendt. Hvad er det for en Magt? — Ingen kan sige det, selv hvis jeg spurgte Zerline derom, før hun gaaer paa Ballet: hvad er det for en Magt, hvormed han fængsler dig? — saa vilde hun svare: man veed det ikke; og jeg vilde sige: vel talt, mit Barn! Du taler visere end Indernes Viismænd, richtig, das weiß man nicht; og Ulykken er, at jeg heller ikke kan sige Dig det.

Denne Kraft i Don Juan, denne Almagt, dette Liv kan kun Musiken udtrykke, og jeg veed intet andet Prædikat derom, end: det er livsfrodig Munterhed. Naar derfor Kruse lader Don Juan sige, idet han træder ind paa Scenen ved Zerlines Bryllup: „Muntert, Børn! I er jo Alle klædte som til Bryllup”, saa siger han noget ganske Rigtigt og tillige noget Mere end han maaskee tænker paa. Munterheden fører han nemlig selv med sig, og hvad Brylluppet angaaer, saa er det ikke uden Betydning, at de Alle ere klædte som til Bryllup; thi Don Juan er ikke blot Mand for Zerline, men han festligholder med Spil og Sang de unge Pigers Bryllup i det hele Sogn. Hvad Under da, at de flokkes om ham, de glade Piger. Og de blive heller ikke skuffede, thi han har Nok for dem Alle. Smiger, Sukke, dristige Blikke, sagte Haandtryk, hemmelig Hvisken, den farlige Nærhed, den fristende Fjernelse — og det er dog kun de mindre Mysterier, Gaver før Brylluppet. Det er en Fryd for Don Juan at skue ud over en saadan riig Høst, det hele Sogn tager han sig af, og dog koster det ham maaskee ikke saa lang Tid, som Leporello bruger paa Contoiret.

Ved det her Udviklede er da Tanken atter ledet hen paa det, der er Undersøgelsens egentlige Gjenstand, at Don Juan er absolut musikalsk. Han attraaer sandseligt, han forfører ved Sandselighedens dæmoniske Magt, han forfører Alle. Ordet, Repliken tilkommer ham ikke; da bliver han strax et reflekterende Individ. Han har overhovedet ikke saaledes Bestaaen, men han haster i en evig Forsvinden, netop ligesom Musiken, om hvilken det gjælder, at den er forbi saasnart den har ophørt at lyde, og kun bliver til igjen idet den atter lyder. Naar jeg end derfor her vilde opkaste det Spørgsmaal, hvorledes seer Don Juan ud, er han smuk, ung eller ældre, hvor gammel vel omtrent, saa er det ikkun en Accomodation fra min Side, og hvad der herom kan siges kan kun vente at finde en Plads her i samme Betydning, som en tolereret Sekt finder det i Statskirken. Skjøn er han, ikke ganske ung; skulde jeg foreslaae en Alder, da vilde jeg foreslaae 33 Aar, det er nemlig Generations-Alderen. Det Betænkelige ved at indlade sig paa saadanne Undersøgelser ligger i, at man let taber det Totale, idet man dvæler ved det Enkelte, som om det var ved sin Skjønhed, eller hvad man forresten kunde nævne, at Don Juan forførte; man seer ham da, men man hører ham ikke længer, og derved er han tabt. Hvis jeg derfor nu vilde, ligesom for om muligt at gjøre Mit til at forhjælpe Læseren til en Anskuelse af Don Juan, sige: see der staaer han, see hvor hans Øie flammer, hans Læbe løfter sig i et Smiil, saa sikker er han paa sin Seier, betragt hans kongelige Blik, der fordrer hvad Keiserens er, see hvor let han træder ind i Dandsen, hvor stolt han rækker Haanden, hvo er den Lykkelige, den bydes; — eller jeg vilde sige: see, der staaer han i Skovens Skygge, han læner sig op til et Træ, han ledsager sig paa en Guitar, og see, hist forsvinder en ung Pige mellem Træerne, ængstet som et opskræmmet Vildt, men han haster ikke, han veed, hun søger ham; — eller jeg vilde sige: der hviler han ved Søens Bred i den lyse Nat, saa skjøn, at Maanen standser og gjenlever sin Ungdoms Elskov, saa skjøn, at Byens unge Piger gave Meget for at turde liste sig hen og benytte Øieblikkets Mørke, medens Maanen stiger op igjen for at lyse paa Himlen, til at kysse ham — hvis jeg gjorde det, vilde den opmærksomme Læser sige: see, der har han fordærvet sig Alt, der har han selv glemt, at Don Juan ikke skal sees men høres. Derfor gjør jeg det heller ikke, men jeg siger: hør Don Juan, det vil sige, kan Du ikke ved at høre Don Juan faae en Foreftilling om ham, saa kan Du det aldrig. Hør hans Livs Begyndelse; som Lynet vikler sig ud af Tordenskyens Mørke, saaledes bryder han frem af Alvorens Dyb, hurtigere end Lynets Fart, ustadigere end denne og dog ligesaa taktfast; hør hvor han styrter sig ned i Livets Mangfoldighed, hvor han bryder sig mod dens faste Dæmning, hør disse lette dandsende Violintoner, hør Glædens Vink, hør Lystens Jubel, hør Nydelsens festlige Salighed; hør hans vilde Flugt, sig selv iler han forbi, stedse hurtigere, stedse ustandseligere, hør Lidenskabens tøilesløse Begjæring, hør Elskovens Susen, hør Fristelsens Hvisken, hør Forførelsens Hvirvel, hør Øieblikkets Stilhed — hør, hør, hør Mozarts Don Juan.

2. Andre Bearbeidelser af Don Juan, betragtede i Forhold til den musikalske Opfattelse.

Ideen til Faust har, som bekjendt, været Gjenstand for en Mangfoldighed af Opfattelser; derimod er dette ingenlunde Tilfældet med Don Juan. Det kunde synes besynderligt, saa meget mere som denne sidste Idee betegner et langt universellere Afsnit i det individuelle Livs Udvikling end den første. Imidlertid lader det sig let forklare netop deraf, at det Faustiske forudsætter en saadan aandelig Modenhed, der gjør en Opfattelse langt naturligere. Dertil kommer, hvad jeg alt ovenfor har erindret om med Hensyn til den Omstændighed, at der ikke i den Forstand existerer et Sagn om Don Juan, at man dunkelt har følt Vanskeligheden med Hensyn til Mediet, indtil Mozart opdagede Mediet og Ideen. Fra det Øieblik af er Ideen først kommen til sin sande Værdighed, og har da atter mere end nogensinde udfyldt et Tidsrum i det individuelle Liv, men saa satisficerende, at Trangen til digterisk at udskille det i Phantasien Oplevede ikke blev til en poetisk Nødvendighed. Dette er igjen et indirekte Beviis for den Mozartske Operas absolute classiske Værdi. Det Ideale i denne Retning havde allerede fundet sit i den Grad fuldendte kunstneriske Udtryk, at det vel kunde virke fristende men ikke fristende til digterisk Produktivitet. Fristende har den Mozartske Musik vistnok været; thi hvor var der vel et ungt Menneske, der ikke har havt Øieblikke i sit Liv, da han havde givet sit halve Rige for at være en Don Juan, eller maaskee det hele, da han havde givet sin halve Levetid for eet Aar at være Don Juan, eller maaskee sin hele. Men derved blev det da ogsaa; de dybeste Naturer, der vare berørte af Ideen, de fandt enhver, endog den sagteste Luftning, udtrykt i Mozarts Musik, de fandt i dens grandiose Lidenskab et fuldtonigt Udtryk for hvad der bevægede sig i deres eget Indre, de fornam, hvorledes hver Stemning stræbte hen til hiin Musik, ligesom Bækken haster hen for at tabe sig iHavets Uendelighed. Disse Naturer fandt i den Mozartske Don Juan ligesaa meget Text som Commentar, og medens de saaledes gled hen og ned i dens Musik, nød Glæden af at tabe sig selv, vandt de tillige Beundringens Rigdom. Den Mozartske Musik var i ingen Henseende for snæver, tværtimod, deres egne Stemninger udvidedes, antoge en overnaturlig Størrelse, idet man gjenfandt dem i Mozart. De lavere Naturer, som ingen Uendelighed ane, ingen Uendelighed fatte, Fuskerne, som meente selv at være en Don Juan, fordi de have knebet en Bondepige i Kinden, slynget deres Arm om en Opvartningspige eller bragt en lille Jomfru til at rødme, de forstode naturligviis hverken Ideen eller Mozart, eller selv at frembringe en Don Juan, uden en latterlig Vanskabning, en Familie-Afgud, der maaskee for nogle Cousiners taagede Sentimental-Blikke syntes en sand Don Juan, Indbegrebet af al Elskværdighed. I den Forstand har Faust endnu aldrig fundet et Udtryk, og kan, som ovenfor bemærket, aldrig finde det, paa Grund af, at Ideen er langt concretere. En Opfattelse af Faust kan fortjene at kaldes fuldendt, og dog vil en følgende Slægt afføde en ny Faust, medens Don Juan paa Grund af Ideens abstrakte Charakteer lever evigt til alle Tider, og at ville levere en Don Juan efter Mozart bliver altid at ville skrive en ilias post Homerum, i en endnu langt dybere Forstand end det gjælder om Homer.

Om det her Udviklede nu ogsaa forholder sig rigtigt, saa følger dog ingenlunde deraf, at ikke en enkelt begavet Natur skulde have forsøgt sig i ogsaa paa en anden Maade at opfatte Don Juan. At det forholder sig saaledes, veed Enhver, men hvad Enhver maaskee ikke har lagt Mærke til er, at Tyven for alle andre Opfattelser væsentligt er Molieres Don Juan; men denne er jo igjen meget ældre end Mozarts, og tillige comisk og forholder sig til Mozarts Don Juan som et Eventyr efter Musæus's Opfattelse forholder sig til en Tiecks Bearbeidelse. Forsaavidt kan jeg egentlig indskrænke mig til at omtale den Moliereske Don Juan, og idet jeg æsthetisk søger at vurdere den, tillige indirekte at vurdere de andre Opfattelser. Dog vil jeg gjøre en Undtagelse med Heibergs Don Juan. Han erklærer selv paa Titlen, at den er „tildeels efter Moliere.” Dette er nu ogsaa ganske vist, men dog har Heibergs Stykke et størt Fortrin for Molieres. Dette har nu vel sin Grund i det sikkre æsthetiske Blik, hvormed Heiberg altid opfatter sin Opgave, den Smag, hvormed han veed at destingvere; men det er dog ikke umuligt, at i nærværende Tilfælde Prof. Heiberg indirekte var paavirket af Mozarts Opfattelse, til at see nemlig, hvorledes Don Juan maa opfattes, saasnart man ikke vil lade Musiken være det egentlige Udtryk eller føre ham ind under ganske andre æsthetiske Kategorier. Prof. Hauch har ogsaa leveret en Don Juan, der er ifærd med at ville falde ind under Bestemmelsen af det Interessante. Idet jeg altsaa nu gaaer over til at omtale den anden Formation af Bearbeidelser af Don Juan, saa behøver jeg vel ikke at erindre Læseren om, at dette ikke skeer i nærværende lille Undersøgelse for disses egen Skyld, men kun for fuldstændigere, end det har været muligt i det Foregaaende, at belyse Betydningen af den musikalske Opfattelse.

Vendepunktet i Opfattelsen af Don Juan er allerede ovenfor blevet betegnet saaledes: saasnart han faaer Replik, er Alt forandret. Den Reflexion nemlig, der motiverer Repliken, reflekterer ham ud af den Dunkelhed, hvori han kun er musikalsk hørlig. Forsaavidt kunde det synes, at Don Juan maaskee allerbedst lod sig opfatte som Ballet. Det er ogsaa bekjendt nok, at han er bleven opfattet saaledes. Imidlertid maa man dog rose denne Opfattelse for at have kjendt sine Kræfter, og den har derfor indskrænket sig til den sidste Scene, hvor Lidenskaben i Don Juan lettest maatte blive synlig i det pantomimiske Muskelspil. Fölgen heraf er igjen, at Don Juan ikke fremstilles efter sin væsentlige Lidenskab, men efter det Tilfældige, og Plakaten til en saadan Forestilling indeholder altid Mere end Stykket; den indeholder nemlig, at det er Don Juan, Forføreren Don Juan, hvorimod Balletten nærmest kun fremstiller Fortvivlelsens Qvaler, hvis Udtryk, forsaavidt dette kun skal være pantomimisk, han har tilfælles med mange andre Fortvivlede. Det Væsentlige i Don Juan kan ikke fremstilles i Ballet, og Enhver føler lettelig, hvor latterligt det vilde blive, at see Don Juan besnære en Pige ved sine Dandsetrin og sindrige Gestikulationer. Don Juan er en Bestemmelse ind efter, og kan ikke saaledes blive synlig eller aabenbare sig i Legemets Former og disses Bevægelser, eller i plastisk Harmoni.

Om man nu end ikke vilde give Don Juan Replik, saa lod der sig tænke en Opfattelse af Don Juan, der desuagtet brugte Ordet som Medium. En saadan existerer ogsaa virkelig af Byron. At Byron i mange Maader netop var udrustet til at fremstille en Don Juan, er vist nok, og man kan derfor være sikker paa, at naar dette Foretagende mislykkedes, Grunden ikke ligger i Byron, men langt dybere; Byron har vovet at lade Don Juan blive til for os, at fortælle os hans Barndoms og Ungdoms Liv, at construere ham ud af endelige Livsforholdes Context. Derved blev Don Juan en reflekteret Personlighed, som taber den Idealitet, han har i den traditionelle Forestilling. Jeg vil her strax udvikle, hvilken Forandring der foregaaer med Ideen. Naar Don Juan opfattes musikalsk, da hører jeg i ham Lidenskabens hele Uendelighed, men tillige dens uendelige Magt, som Intet kan modstaae; jeg hører Attraaens vilde Begjær, men tillige denne Attraaes absolute Seierrighed, mod hvilken det vilde være forgjæves om Nogen vilde gjøre Modstand. Dvæler Tanken en enkelt Gang ved Hindringen, saa faaer denne snarere Betydning af blot at ophidse Lidenskaben end virkelig at sætte sig imod, Nydelsen forøges, Seieren er vis og Hindringen kun en Pirring. Et saadant elementarisk bevæget Liv, dæmonisk mægtigt og uimodstaaligt, har jeg i Don Juan. Dette er hans Idealitet, og denne kan jeg uforstyrret glæde mig ved, fordi Musiken ikke fremstiller mig ham som Person eller Individ, men som Magt. Er Don Juan opfattet som Individ, saa er han eo ipso i Conflict med en ham omgivende Verden, som Individ føler han denne Omgivelses Tryk og Lænke, som stort Individ beseirer han den maaskee, men man føler strax, at Hindringernes Vanskeligheder her spille en anden Rolle. Det er dem, Interessen væsentlig beskjæftiger sig med. Men dermed er Don Juan ført ind under Bestemmelsen af det Interessante. Vilde man her fremstille ham som absolut seierrig ved Hjælp af Ordbram, saa føler man strax, at dette ikke tilfredsstiller, da det ikke hører et Individ som saadant væsentlig til at være seierrig, og man fordrer Conflictens Krisis.

Den Modstand, som Individet har at bekæmpe, kan deels være en udvortes, der ikke ligger saameget i Gjenstanden som i den omgivende Verden, deels kan den ligge i Gjenstanden selv. Det Første er det, der nærmest har beskjæftiget alle Opfattelser af Don Juan, fordi man har beholdt det Moment af Ideen, at han som Erotiker maatte være seierrig. Fremhæver man derimod den anden Side, saa troer jeg først, at der aabner sig Udsigt til en betydningsfuld Opfattelse af Don Juan, der vil danne et Modbillede til den musikalske Don Juan, hvorimod enhver Opfattelse af Don Juan, der ligger imellem disse, altid beholder Ufuldkommenheder. I den musikalske Don Juan vilde man da have den extensive Forfører, i den anden den intensive. Denne sidste Don Juan fremstilles da ikke som ved et eneste Slag at komme i Besiddelse af sin Gjenstand, han er ikke Forføreren umiddelbar bestemt, han er den reflekterede Forfører. Det, der her vil beskjæftige os, er den Snedighed, den Underfundighed, hvormed han veed at snige sig ind i en Piges Hjerte, det Herredømme, han veed at forskaffe sig derover, den bedaarende, planmæssige, successive Forførelse. Her bliver det ligegyldigt, hvor mange han har forført, det, der beskjæftiger, er den Kunst, den Grundighed, den dybsindige Underfundighed, hvormed han forfører. Tilsidst bliver Nydelsen selv saa reflekteret, at den i Forhold til den musikalske Don Juans Nydelse bliver en anden. Den musikalske Don Juan nyder Tilfredsstillelsen, den reflekterede Don Juan nyder Bedraget, nyder Listen. Den umiddelbare Nydelse er forbi, og der nydes mere en Reflexion over Nydelsen. I denne Henseende findes der et enkelt Vink i Molieres Opfattelse, kun at dette ingenlunde kan komme til at skee sin Ret, fordi den hele øvrige Opfattelse forstyrrer. Attraaen hos Don Juan vaagner, fordi han seer den ene Pige lykkelig i sit Forhold til den hun elsker; han begynder med at være jaloux. Dette er en Interesse, som i Operaen aldeles ikke vilde beskjæftige os, netop fordi Don Juan ikke er et reflekteret Individ. Saasnart Don Juan opfattes som et reflekteret Individ, kan man kun opnaae en til den musikalske svarende Idealitet, naar man fører Sagen ind paa det psychologiske Gebeet. Intensitetens Idealitet bliver det da, man opnaaer. Derfor maa Byrons Don Juan ansees for forfeilet, fordi denne episk udbreder sig. Den umiddelbare Don Juan maa forføre 1003, den reflekterede behøver kun at forføre een, og det, der beskjæftiger os, er, hvorledes han gjør det. Den reflekterede Don Juans Forførelse er et Kunststykke, hvori hvert enkelt lille Træk har sin særlige Betydning; den musikalske Don Juans Forførelse er en Haandevending, et Øiebliks Sag, hurtigere gjort end sagt. Jeg mindes et Tableau, jeg engang har seet. Et smukt ungt Menneske, ret en Pigernes Jens. Han legede med en Deel unge Piger, der alle vare i den farlige Alder, da de hverken ere Voxne eller Børn. Blandt Andet morede de dem med at springe over en Grøft. Han stod ved Kanten og var dem behjælpelig ved Springet, idet han tog dem om Livet, løftede dem let i Veiret og satte dem over paa den anden Side. Det var et yndigt Syn; jeg glædede mig ligesaa meget over ham som over de unge Piger. Da tænkte jeg paa Don Juan. De løbe ham selv i Armene, de unge Piger, da griber han dem, ligesaa hurtigt, ligesaa adret sætter han dem over paa den anden Side af Livets Grøft.

Den musikalske Don Juan er absolut seierrig og derfor naturligviis ogsaa i absolut Besiddelse af ethvert Middel, der kan føre til denne Seier, eller rettere, han er i saa absolut Besiddelse af Midlet, at det er ligesom han ikke behøvede at bruge det, det vil sige, han bruger det ikke som Middel. Saasnart han bliver et reflekteret Individ, saa viser det sig, at der er Noget til, som hedder: Midlet. Giver Digteren ham nu dette, men gjør ved Siden deraf Modstanden og Hindringen saa betænkelig, at Seieren bliver tvivlsom, saa falder Don Juan ind under Bestemmelsen af det Interessante, og i denne Henseende kan der tænkes flere Opfattelser af Don Juan, indtil man naaer hen til hvad vi tidligere have kaldet den intensive Forførelse; negter Digteren ham Midlet, saa falder Opfattelsen ind under Bestemmelsen af det Comiske. En fuldendt Opfattelse, der har ført ham ind under det Interessante, har jeg ikke seet; derimod gjælder det om de fleste Opfattelser af Don Juan, at de nærme sig til det Comiske. Dette lader sig let forklare deraf, at de knytte sig til Moliere, i hvis Opfattelse det Comiske slumrer, og det er Heibergs Fortjeneste, at han er bleven sig dette tydelig bevidst og derfor ikke blot kalder sit Stykke et Marionetspil, men paa saa mange andre Maader lader det Comiske skinne frem. Saasnart en Lidenskab, idet den fremstilles, negtes Midlet til sin Tilfredsstillelse, saa kan dette enten fremkalde en tragisk eller en comisk Vending. En tragisk Vending kan ikke godt fremkaldes, hvor Ideen viser sig som aldeles uberettiget, og derfor ligger det Comiske saa nær. Fremstiller jeg Spillelysten i et Individ og giver nu dette Individ 5 Rbd. at spille bort, saa blev Vendingen comisk. Ganske saaledes forholder det sig vel ikke med den moliereske Don Juan, men dog paa en lignende Maade. Lader jeg Don Juan være i Pengeforlegenhed, plaget af Creditorer, faa taber han strax den Idealitet, han har i Operaen, og Virkningen bliver comisk. Den berømte comiske Scene hos Moliere, der som comisk Scene bar stor Værdi og tillige passer meget godt ind i hans Comedie, burde naturligviis derfor aldrig være optaget i Operaen, hvor den virker aldeles forstyrrende.

At den moliereske Opfattelse stræber hen til det Comiske, det viser ikke blot den omtalte comiske Scene, der, hvis den stod ganske isoleret, vilde slet Intet bevise, men det hele Anlæg bærer Præget deraf. Sganarels første og sidste Replik, Begyndelsen og Enden af hele Stykket, vidner meer end tilstrækkeligt herom. Sganarel begynder med en Lovtale over en Priis Tobak, hvoraf man blandt Andet seer, at han ikke maa have slet saa travlt i denne Don Juans Tjeneste; han ender med at beklage sig over, at han er den Eneste, der er skeet Uret. Naar man nu betænker, at Moliere ogsaa lader Støtten komme og hente Don Juan, og at han, uagtet Sganarel ogsaa har været Vidne til dette Forfærdelige, dog lægger ham disse Ord i Munden, som om han vilde sige, at Støtten, da den forresten gav sig af med at øve Retfærdighed paa Jorden, at straffe Lasten, ogsaa burde have været betænkt paa at kunne betale Sganarel den ham tilkommende Løn for lang og tro Tjeneste hos Don Juan, hvilken hans Herre paa Grund af sin pludselige Bortgang ikke saae sig istand til at afgjøre, naar man betænker dette, saa vilde vel Enhver føle det Comiske i Molieres Don Juan. (Heibergs Bearbeidelse, der har det store Fortrin for Molieres, at den er mere correct, har ogsaa paa mange Maader fremkaldt en comisk Virkning ved at lægge Sganarel en tilfældig Lærdom i Munden, som i ham lader os see en halvstuderet Røver, der efter at have forsøgt sig paa mange Maader tilsidst ender som Tjener hos Don Juan.) Helten i Stykket, Don Juan, er Intet mindre end en Helt, han er et forulykket Subjekt, der formodentlig er gaaet rejekt til Attestats og nu har valgt en anden Levevei. Vel erfarer man nemlig, at han er en Søn af en meget fornem Mand, der ogsaa søger at begeistre ham til Dyd og udødelige Bedrifter ved Forestillingen om hans Forfædres store Navn, men dette er saa usandsynligt i Forhold til hans hele øvrige Optræden, at man snarest derved kommer til at tænke paa, om det Hele ikke skulde være en Løgn, Don Juan selv har opspundet. Hans Adfærd er ikke meget ridderlig, man seer ham ikke med Kaarden i Haanden at bane sig Vei gjennem Livets Vanskeligheder, han uddeler Ørefigen snart til den Ene, snart til den Anden, ja han kommer saagodtsom op at slaaes med den ene Piges Forlovede. Hvis altsaa Molieres Don Juan virkelig er en Ridder, saa veed Digteren ypperlig at bringe os til at glemme det, og stræber derfor at lade os see en Slagsbroder, en almindelig Udhaler, der ikke er bange for at slaaes paa Næverne. Den, som har havt nogen Leilighed til at gjøre hvad man kalder en Udhaler til Gjenstand for sin Iagttagelse, han vil ogsaa vide, at den Classe af Mennesker har en stor Forkjærlighed for Søen, og han vil derfor og finde det ganske i sin Orden, at Don Juan har faaet Øie paa et Par Skjørter og nu strax skal efter dem ud i en Baad paa Kallebodstrand, et Søndagseventyr paa Søen, samt at Baaden kantrer. Don Juan og Sganarel er nær ved at sætte Livet til og reddes langt om længe af Pedro og den lange Lucas, der først har væddet, om det virkelig er Mennesker eller en Steen, et Væddemaal, der koster Lucas 1 Mk. 8 Sk., hvilket næsten er for meget for Lucas og for Don Juan. Naar man nu finder det ganske i sin Orden, saa bliver Indtrykket et Øieblik forstyrret, idet man faaer at vide, at Don Juan tillige er en Karl, der har forført Elvira, myrdet Commandanten o. s. v., Noget man finder høist urimeligt og som man atter maa forklare som en Løgn for at bringe Harmoni tilveie. Skal Sganarel give os en Forestilling om den Lidenskab, der raser i Don Juan, saa er hans Udtryk saa travesteret, at man umulig kan bare sig for at lee; saaledes naar Sganarel siger til Gusmann: at Don Juan, for at faae den, han ønsker, gjerne ægtede hendes Hund og Kat, ja det som værre er, Dig selv med; eller naar han bemærker, at hans Herre ikke blot er vantro i Kjærligheden, men og i Medicinen.

Dersom nu den moliereske Opfattelse af Don Juan, som comisk Bearbeidelse betragtet, var correct, saa skulde jeg ikke videre omtale den her, da jeg i denne Undersøgelse kun har med den ideale Opfattelse og Musikens Betydning for denne at gjøre. Jeg kunde da nøies med at gjøre opmærksom paa den mærkelige Omstændighed, at kun i Musik har man opfattet Don Juan idealt i den Idealitet, han har i Middelalderens traditionelle Forestilling. Manglen af en ideal Opfattelse i Ordets Medium kunde da afgive et indirekte Beviis for min Sætnings Rigtighed. Her kan jeg imidlertid gjøre Mere, netop fordi Moliere ikke er correct, og Det, der har forhindret ham i at blive det, er at han har bevaret noget af det Ideale i Don Juan, saaledes som dette skyldes den traditionelle Forestilling. Idet jeg da udpeger dette, vil det atter vise sig, at dette dog væsentlig kun lader sig udtrykke ved Musik, og saaledes kommer jeg atter tilbage paa min egentlige Thesis.

Strax i første Akt af Molieres Don Juan har Sganarel en meget lang Replik, i hvilken han vil give os en Forestilling om hans Herres grændseløse Lidenskab og hans Eventyrs Mangfoldighed. Denne Replik svarer ganske til den anden Tjener-Arie i Operaen. Repliken fremkalder slet ingen Virkning uden comisk, og her har atter Heibergs Opfattelse det Fortrin, at det Comiske er mere ublandet end hos Moliere. Denne gjør derimod et Forsøg paa at lade os ane hans Magt, men Virkningen udebliver, kun Musiken kan forene det, fordi den paa samme Tid beskriver Don Juans Adfærd, bringer os til at høre Forførelsens Magt paa samme Tid som Listen rulles op for os.

Hos Moliere kommer Støtten i sidste Akt for at hente Don Juan. Om Digteren nu end har søgt at motivere Støttens Fremtræden ved at lade et Varsel gaae iforveien, saa bliver dog denne Steen altid en dramatisk Anstødssteen. Er Don Juan idealt opfattet som Kraft, som Lidenskab, saa maa Himlen selv sætte sig i Bevægelse. Er dette ikke Tilfælde, saa bliver det altid betænkeligt at bruge saa stærke Midler. Commandanten behøver i Sandhed ikke at uleilige sig, da det jo ligger langt nærmere, at Hr. Paaske lader Don Juan sætte i Slutteriet. Dette vilde være ganske i den moderne Comedies Aand, der ikke behøver saa store Magter for at knuse, netop fordi de bevægende Magter selv ikke ere saa grandiose. Det vilde ganske ligne den at lade Don Juan lære Virkelighedens trivielle Skranker at kjende. I Operaen er det ganske rigtigt, at Commandanten kommer igjen, men hans Optræden har da ogsaa ideal Sandhed. Musiken gjør strax Commandanten til noget Mere end et enkelt Individ, hans Stemme udvides til en Aands Stemme. Som derfor Don Juan i Operaen er opfattet med æsthetisk Alvor, saaledes er Commandanten det ogsaa. Hos Moliere kommer han med ethisk Gravitet og Tyngde, der næsten gjør ham latterlig; i Operaen kommer han med æsthetisk Lethed, metaphysisk Sandhed. Ingen Magt i Stykket, ingen Magt i Verden har formaaet at tvinge Don Juan, kun en Aand, et Gjenfærd formaaer det. Naar man vil forstaae dette rigtigt, saa vil dette atter belyse Opfattelsen af Don Juan. En Aand, et Gjenfærd er Reproduktion, dette er den Hemmelighed, der ligger i at komme igjen, men Don Juan kan Alt, kan modstaae Alt undtagen Reproduktionen af Livet, netop fordi han er umiddelbart sandseligt Liv, hvis Negation Aanden er.

Saaledes som Sganarel opfattes af Moliere bliver han en uforklarlig Person, hvis Charakteer bliver i høi Grad forvirret. Det, der her virker forstyrrende, er igjen, at Moliere har bevaret Noget af det Traditionelle. Som Don Juan overhovedet er en Magt, saa viser dette sig ogsaa i hans Forhold til Leporello. Denne føler sig dragen hen til ham, overvældet af ham, synker ind i ham, og bliver et blot Organ for hans Herres Villie. Denne dunkle, uigjennemsigtige Sympathi gjør netop Leporello til en musikalsk Person, og man finder det ganske i sin Orden, at han ikke formaaer at løsrive sig fra Don Juan. Med Sganarel er det en anden Sag. Hos Moliere er Don Juan et enkelt Individ, og Sganarel træder altsaa i Forhold til ham som til et Individ. Føler nu Sganarel sig uopløselig knyttet til ham, saa er det ikke mere end et billigt æsthetisk Krav at fordre oplyst, hvorledes dette lader sig forklare. Det nytter Intet, at Moliere lader ham sige, at han ikke kan løsrive sig fra ham, dertil seer nemlig Læseren eller Tilskueren ingen fornuftig Grund, og om en fornuftig Grund er her netop Spørgsmaal. Den Ustadighed, der er i Leporello, er vel motiveret i Operaen, fordi han i Forhold til Don Juan er nærmere ved at være individuel Bevidsthed, og det Don Juanske Liv derfor reflekterer sig forskjelligt i ham, uden at han dog egentlig er i Stand til at gjennemtrænge det. Hos Moliere er Sganarel ogsaa snart værre, snart bedre end Don Juan, men ubegribeligt bliver det, at han ikke forlader ham, da han end ikke faaer sin Løn. Skal man da i Sganarel tænke sig en Eenhed, der svarer til den sympathetiske musikalske Dunkelhed, Leporello har i Operaen, saa bliver der ikke Andet for end at lade denne være en partiel Fjollethed. Man seer da atter et Exempel paa, hvorledes det Musikalske maa frem, for at Don Juan kan opfattes i sin sande Idealitet. Feilen hos Moliere er ikke, at han har opfattet ham comisk, men at han ikke har været correct.

Molieres Don Juan er ogsaa en Forfører, men at han er det, derom giver Stykket os kun en ringe Forestilling. At Elvira hos Moliere er Don Juans Gemalinde er unegtelig særdeles rigtigt anlagt med Hensyn til den comiske Virkning. Man seer strax, at det er en almindelig Person, man har med at gjøre, der bruger Ægteskabsløfter til at bedrage en Pige med. Elvira taber derved hele den ideale Holdning, hun har i Operaen, hvor hun møder uden andre Vaaben end den fornærmede Qvindeligheds, medens man her tænker sig hende med Ægteskabs-Documenter, og Don Juan taber delt forføreriske Tvetydighed af at være en ung Mand og en forsøgt Ægtemand, det vil sige, forsøgt i alle udenoms Forsøg. Hvorledes han har bedraget Elvira, ved hvilke Midler han har lokket hende ud af Klosteret, derom skulle vel enkelte Repliker af Sganarel oplyse os; men da den Forførelsesscene, der foregaaer i Stykket, ikke giver os Leilighed til at beundre Don Juans Kunst, saa svækkes naturligviis Tilliden til hine Efterretninger. Forsaavidt nu Molieres Don Juan er comisk, saa var det jo ikke nødvendigt; men da han dog selv vil lade os forstaae, at hans Don Juan virkelig er Helten Don Juan, der har bedaaret Elvira og dræbt Commandanten, saa seer man let det Feilagtige hos Moliere, men man bringes da tillige til at tænke, om det dog egentlig ikke havde sin Grund i, at Don Juan nu engang ikke lader sig fremstille som Forfører uden ved Hjælp af Musik, med mindre man, som ovenfor bemærket, vil gaae ind i det Psychologiske, hvilket dog igjen ikke let kan faae dramatisk Interesse. Hos Moliere hører man ham heller ikke bedaare de to unge Piger, Mathurine og Charlotte, Bedaarelsen ligger udenfor Scenen, og da Moliere atter her lader os formode, at Don Juan har givet dem Ægteskabsløfte, saa faaer man atter her kun ringe Tanker om hans Talent. At bedrage en Pige ved et Ægteskabsløste, det er en saare fattig Kunst, og fordi En er lav nok til at gjøre dette, deraf følger ingenlunde, at han er høi nok til at kaldes Don Juan. Den eneste Scene, der synes at ville fremstille os Don Juan i hans forførende, skjøndt lidet forføreriske Virksomhed, er Scenen med Charlotte. Men at sige til en ung Bondepige, at hun er smuk, at hun har spillende Øine, at bede hende vende sig om, for at betragte hendes Skabning, det forraader ikke noget Ualmindeligt hos Don Juan, men en liderlig Karl, der betragter en ung Pige som en Pranger en Hest. Comisk Virkning kan man gjerne indrømme Scenen, og forsaavidt den kun skulde have det, vilde jeg ikke omtale den her. Men da dette hans notoriske Forsøg staaer i intet Forhold til de mange Historier, i han maa have havt, saa bidrager atter denne Scene direkte eller indirekte til at vise det Ufuldkomne i Comedien. Moliere synes at have villet gjøre noget Mere af ham, synes at have villet vedligeholde det Ideale i ham, men han mangler Mediet, og derfor falder Alt, hvad der virkelig foregaaer, noget ubetydeligt. Overhovedet kan man sige, at i Molieres Don Juan faae vi kun historisk at vide, at han er Forfører; dramatisk seer man det ikke. Den Scene, hvor han viser sig i mest Activitet, er Scenen med Charlotte og Mathurine, hvor han holder begge op med Snak og bestandig bilder hver især ind, at det er hende, han har lovet at ægte. Men det, der her beskjæftiger vor Opmærksomhed, er ikke hans forførende Kunst, men en ganske almindelig Theater-Intrigue.

Hvad her er blevet udviklet kan jeg maaskee til Slutning belyse ved at tage Hensyn til en Bemærkning, man ofte har gjort, at Molieres Don Juan er mere moralsk end Mozarts. Dette er imidlertid netop, naar det forstaaes rigtigt, en Lovtale over Operaen. I Operaen er der ikke blot Snak om en Forfører, men Don Juan er en Forfører, og man kan ikke negte, at Musiken i sine Enkeltheder ofte kan være forførerisk nok. Saaledes skal det imidlertid være; og dette er netop dens Storhed. Derfor at sige, at Operaen er umoralsk, er en Taabelighed, som ogsaa kun hidrører fra Folk, der ikke forstaae at opfatte en Heelhed, men fanges af Enkeltheder. Den definitive Stræben i Operaen er i høi Grad moralsk, og Indtrykket af den absolut velgjørende, fordi Alt er stort, Alt har ægte, usminket Pathos, Lystens Lidenskab ikke mindre end Alvorens, Nydelsens ikke mindre end Vredens.

3. Operaens indre musikalske Bygning.

Skjøndt Overskriften over dette Afsnit allerede maa ansees for tilstrækkelig oplysende, vil jeg dog for en Sikkerheds Skyld gjøre opmærksom paa, at det naturligviis ingenlunde her er min Agt at give en æsthetisk Vurdering af Stykket Don Juan eller en Efterviisning af den dramatiske Structur i Texten. Saaledes at adskille maa man altid være meget forsigtig med, især ved en classisk Frembringelse. Hvad jeg nemlig allerede ofte har udhævet i det Foregaaende vil jeg her endnu engang gjentage: at Don Juan kun musikalsk lader sig udtrykke, det har jeg selv væsentlig erfaret gjennem Musiken, og jeg bør derfor paa enhver Maade vaage over, at det ikke faaer Udseende af, at Musiken paa en udvortes Maade træder til. Behandler man Sagen saaledes, saa kan man for mig beundre Musiken i denne Opera saa meget man vil, dens absolute Betydning har man ikke opfattet. En saadan usand Abstraktion har Hotho ikke holdt sig fri for, og deraf kommer det, at hans Fremstilling ikke kan ansees for satisficerende, hvor talentfuld den end ellers er. Hans Stiil, hans Fremstilling, hans Reproduktion er livlig og bevæget; hans Kategorier ere ubestemte og svævende, hans Opfattelse af Don Juan er ikke gjennemtrængt af een Tanke, men opløst i mange. For ham er Don Juan en Forfører. Men allerede denne Kategori er ubestemt, og dog maa det være bestemt, i hvilken Forstand han er det, som jeg ogsaa har forsøgt at gjøre det. Om denne Forfører siges der nu en Mængde i og for sig sande Ting; men da almindelige Forestillinger her meget for meget faae Lov at raade, bliver en saadan Forfører let saa reflekteret, at han ophører at være absolut musikalsk. Han gjennemgaaer Stykket Scene for Scene, hans Referat er frisk gjennemsyret af hans Individualitet, paa enkelte Steder maaskee lidt for meget. Naar dette er skeet, da følger ofte sympathetiske Udgydelser over, hvor skjønt og rigt og mangfoldigt Mozart har udtrykt Alt dette. Men denne lyriske Glæde over Mozarts Musik er for lidt, og hvor godt den end klæder Manden, og hvor skjønt den end veed at udtrykke sig, Mozarts Don Juan bliver ved denne Opfattelse ikke anerkjendt i sin absolute Gyldighed. Til denne Anerkjendelse er det, at jeg stræber hen, fordi denne Anerkjendelse er identisk med den rette Indsigt i, hvad der udgjør denne Undersøgelses Gjenstand. Det er derfor ikke min Hensigt at gjøre den hele Opera til Gjenstand for Betragtningen, men vel Operaen i dens Heelhed, ikke særskilt at omtale dens enkelte Dele, men saavidt muligt i Betragtningen at incorporere dem, ikke at see dem ud af Forbindelsen med det Hele, men ind i denne.

I et Drama samler ganske naturligt Hovedinteressen sig om hvad man kalder Helten i Stykket; de øvrige Personer indtage i Forhold til ham kun en underordnet og relativ Betydning. Jo mere imidlertid den indre Reflexion i Dramaet trænger igjennem med sin adskillende Magt, desto mere antage ogsaa Bipersonerne en vis relativ Absoluthed, om jeg saa tør sige. Dette er ingenlunde en Feil, men tvertimod et Fortrin, ligesom den Betragtning af Verden, der kun kan øine de enkelte fremragende Individer og disses Betydning i Verdensudviklingen, men ikke bliver de subalterne vaer, vel i en vis Forstand staaer høiere, men er lavere end den, der seer det Mindre med i dets ligesaa store Gyldighed. Dramatikeren vil dette kun lykkes for i samme Grad som der intet Incommensurabelt bliver tilbage, Intet af den Stemning, hvoraf Dramaet fremgaaer, det vil sige, Intet af den Stemning qua Stemning, men Alt er omsat i den dramatiske hellige Møntsort: Handling og Situation. I samme Grad som dette lykkes Dramatikeren, i samme Grad vil ogsaa det Totalindtryk, hans Værk efterlader, mindre være en Stemning end en Tanke, en Idee. Jo mere Totalindtrykket af et Drama er en Stemning, jo mere kan man være sikker paa, at Digteren selv har anet det i Stemningen og successivt ladet det blive til deraf, ikke grebet det i Ideen og ladet denne dramatisk udfolde sig. Et saadant Drama lider da af en abnorm Overvægt af det Lyriske. Dette er en Feil ved et Drama, men ingenlunde en Feil ved en Opera. Det, som bevarer Eenheden i Operaen, er den Grundtone, der bærer det Hele.

Hvad her er sagt om den dramatiske Totalvirkning gjælder igjen om Dramaets enkelte Dele. Skulde jeg med eet Ord betegne Dramaets Virkning, forsaavidt denne er forskjellig fra den, enhver anden Digtart fremkalder, saa vilde jeg sige: Dramaet virker ved det Samtidige. I Dramaet seer jeg de udenfor hinanden staaende Momenter sammen i Situationen, Handlingens Eenhed. Jo mere nu de discrete Momenter ere udsondrede, jo dybere den dramatiske Situation er gjennemreflekteret, desto mindre vil den dramatiske Eenhed være en Stemning, desto mere vil den være en bestemt Tanke. Men ligesom Operaens Totalitet ikke kan være saaledes gjennemreflekteret, som det er Tilfældet i det egentlige Drama, saaledes er dette ogsaa Tilfældet med den musikalske Situation, der vel er dramatisk men dog har sin Eenhed i Stemningen. Den musikalske Situation har det Samtidige ligesom enhver dramatisk Situation, men Kræfternes Virksomhed er en Samlyden, en Samstemmen, er Harmoni, og Indtrykket af den musikalske Situation er den Eenhed, som tilveiebringes ved at høre sammen, hvad der lyder sammen. Jo mere Dramaet er gjennemreflekteret, desto mere er Stemningen forklaret til Handling. Jo mindre Handling, jo mere er det lyriske Moment overveiende. Dette er i Operaen ganske i sin Orden. Operaen har ikke saa meget Charakteerskildring og Handling til sit immanente Formaal, dertil er den ikke reflekteret nok. I Operaen finder derimod den ureflekterede, substantielle Lidenskab sit Udtryk. Den musikalske Situation ligger i Stemningens Eenhed, i den discrete Stemmefleerhed. Dette er netop det Eiendommelige ved Musiken, at den kan bevare Stemmefleerheden i Stemningens Eenhed. Naar man i daglig Tale nævner det Ord Stemmefleerhed, saa betegner man gjerne derved en Eenhed, der er det endelige Resultat; i Musiken er det ikke saaledes Tilfældet.

Den dramatiske Interesse fordrer en rask Fremadskriden, en bevæget Takt, hvad man kunde kalde Faldets immanent voxende Hurtighed. Jo mere Dramaet er gjennemtrængt af Reflexionen, desto mere ustandset haster det frem. Er derimod det lyriske eller det episke Moment eensidigt overveiende, saa yttrer det sig i en vis Bedøven, der lader Situationen indslumre, der gjør den dramatiske Proces og Fortgang træg og besværlig. I Operaens Væsen ligger ikke denne Hasten, for den er en vis Dvælen eiendommelig, en vis Sig-Udbreden i Tid og Rum. Handlingen har ikke Faldets Hurtighed eller dets Retning, men bevæger sig mere horizontalt. Stemningen er ikke sublimeret i Charakteer og Handling. Som en Følge deraf kan Handlingen i en Opera kun være umiddelbar Handling.

Anvende vi det her Udviklede paa Operaen Don Juan, saa vil det give os Anledning til at see den i dens sande classiske Gyldighed. Don Juan er Helten i Operaen, paa ham samler Hovedinteressen sig; dog ikke blot dette, men han giver alle de andre Personer Interesse. Dette maa imidlertid ikke tages i nogen udvortes Forstand, men det er netop Hemmeligheden i denne Opera, at Helten deri tillige er Kraften i de øvrige Personer, Don Juans Liv er Livsprincipet i dem. Hans Lidenskab sætter de andres Lidenskab i Bevægelse, hans Lidenskab gjenlyder overalt, den gjenlyder i og bærer Commandantens Alvor, Elviras Vrede, Annas Had, Ottavios Vigtighed, Zerlines Angst, Mazettos Forbittrelse, Leporellos Forvirring. Som Helten i Operaen er Don Juan Stykkets Nævner, han giver det som Helten i Almindelighed dets Navn, men han er Mere, han er, om jeg saa maa sige, General-Nævner. Al anden Existents er i Forhold til hans kun en deriveret. Fordrer man nu af en Opera, at dens Eenhed er en Grundtone, saa vil man let indsee, at der ikke lader sig tænke nogen fuldkomnere Opgave for en Opera end Don Juan, Grundtonen kan nemlig være et i Forhold til Stykkets Kræfter Tredie, der bærer disse. Som Exempel paa en saadan Opera vilde jeg anføre Den hvide Dame; men en saadan Eenhed er i Forhold til Operaen en yderligere Bestemmelse af det Lyriske. I Don Juan er Grundtonen ingen anden end Grundkraften i selve Operaen, denne er Don Juan, men han er igjen — netop fordi han ikke er Charakteer men væsentlig Liv — absolut musikalsk. De øvrige Personer i Operaen ere heller ikke Charakterer men væsentlig Lidenskaber, der ere satte ved Don Juan, og forsaavidt igjen blive musikalske. Som nemlig Don Juan omslynger Alle, saaledes slynge disse sig igjen om Don Juan, de ere de udvortes Conseqventser, hans Liv bestandig sætter. Det er denne Don Juans musikalske Livs absolute Centralitet i Operaen, der gjør, at den udøver en Illusionens Magt som ingen anden, at dens Liv river En hen i det Liv, som er i Stykket. Paa Grund af det Musikalskes Allestedsnærværelse i denne Musik kan man nyde en enkelt lille Deel af den, og man rives dog øieblikkelig hen; man komme midt under Stykket, og øieblikkelig er man i det Centrale, fordi dette Centrale, der er Don Juans Liv, er overalt. Det er en gammel Erfaring, at det ikke er behageligt at anstrenge to Sandser paa eengang, og det er saaledes ofte forstyrrende, naar man skal bruge Øiet meget paa samme Tid som Øret er beskjæftiget. Man har derfor en Tilbøielighed til, naar man skal høre Musik, at lukke Øiet. Dette gjælder om al Musik meer eller mindre, om Don Juan sensu eminentiori. Saasnart Øiet beskjæftiges, forstyrres Indtrykket; thi den dramatiske Eenhed, der frembyder sig for dette, er aldeles underordnet og mangelfuld i Sammenligning med den musikalske Eenhed, der høres sammen. Dette har min egen Erfaring forvisset mig om. Jeg har siddet nærved, jeg har fjernet mig mere og mere, jeg har søgt en Afkrog i Theatret, for ganske at kunne skjule mig i denne Musik. Jo bedre jeg forstod den eller troede at forstaae den, jo længere kom jeg bort fra den, ikke af Kulde men af Kjærlighed, thi den vil forstaaes paa Afstand. Dette har for mit Liv havt noget besynderlig Gaadefuldt ved sig. Jeg har havt Tider, hvor jeg havde givet Alt for en Billet, nu behøver jeg end ikke at give 1 Rbd. for en Billet. Jeg staaer udenfor paa Gangen, jeg lænet mig op til det Skillerum, der udelukker mig fra Tilskuernes Pladse, da virker den stærkest, det er en Verden for sig selv, afsondret fra mig, jeg kan Intet see, men er nær nok til at høre og dog saa uendelig fjern.

Da de i Operaen fremtrædende Personer ikke behøve at være saa gjennemreflekterede, at de som Charakterer blive gjennemsigtige, følger ogsaa deraf, hvad i det Foregaaende er blevet udhævet, at Situationen ikke fuldkommen kan være udviklet eller udsprungen, men til en vis Grad bæres af en Stemning. Det Samme gjælder om Handlingen i en Opera. Hvad man i strengere Forstand kalder Handling, den med Bevidsthed om et Formaal foretagne Gjerning, kan ikke finde sit Udtryk i Musik, men vel hvad man kunde kalde umiddelbar Handling. Begge Dele er nu Tilfældet i Don Juan. Handlingen er umiddelbar Handling; i denne Henseende maa jeg henvise til det Foregaaende, hvor jeg udviklede, i hvilken Betydning Don Juan er Forfører. Paa Grund af, at Handlingen er umiddelbar Handling, er det ogsaa ganske i sin Orden, at Ironien er saa fremherskende i dette Stykke; thi Ironien er og bliver det umiddelbare Livs Tugtemester. Saaledes er, for blot at anføre et Exempel, Commandantens Gjenkomst en uhyre Ironi; thi Don Juan kan beseire enhver Hindring, men en Gjenganger kan man som bekjendt ikke slaae ihjel. Situationen er heelt igjennem baaret af Stemningen; i denne Henseende maa jeg erindre om Don Juans Betydning for det Hele og de øvrige Personers relative Existents i Forhold til ham. Jeg vil, ved nærmere at omtale en enkelt Situation, vise, hvad jeg mener. Jeg vælger dertil Elviras første Arie. Orchestret foredrager Forspillet, Elvira træder ind. Den Lidenskab, der raser i hendes Bryst, maa have Luft, og hendes Sang forhjælper hende dertil. Dette vilde imidlertid være altfor lyrisk til egentlig at være en Situation; hendes Arie vilde da være af samme Natur som Monologen i et Drama. Forskjellen vilde kun være den, at Monologen nærmest giver det Universelle individuelt, Arien det Individuelle universelt. Men, som sagt, det vilde være for Lidt til en Situation. Derfor er det heller ikke saa. I Baggrunden seer man Don Juan og Leporello i spændt Forventning paa, at den Dame, som de allerede have bemærket ved Vinduet, skal komme frem. Dersom det nu var et Drama, vi havde, saa vilde Situationen ikke ligge deri, at Elvira staaer i Forgrunden og Don Juan i Baggrunden, men Situationen vilde ligge i det uventede Sammenstød. Interessen vilde hvile paa, hvorledes Don Juan vilde slippe derfra. I Operaen faaer ogsaa Sammenstødet sin Betydning, men en langt underordnet. Sammenstødet vil sees, den musikalske Situation vil høres. Eenheden i Situationen er nu den Samstemning, hvori Elvira og Don Juan samlyde. Det er derfor ogsaa ganske rigtigt, at Don Juan holder sig saa langt tilbage som muligt; thi han skal ikke sees, ikke blot ikke af Elvira, men end ikke af Tilskueren. Elviras Arie begynder. Hendes Lidenskab veed jeg ikke at betegne anderledes end som Elskovs-Had, en blandet, men dog malmfuld, tonende Lidenskab. Hendes Indre er i urolig Bevægelse, hun har faaet Luft, hun bliver mat et Øieblik, som ethvert lidenskabeligt Udbrud matter, der følger en Pause i Musiken. Men Bevægelsen i hendes Indre tyder tilstrækkelig paa, at Lidenskaben endnu ikke noksom er kommen til Udbrud; Vredens Mellemgulv maa endnu stærkere rystes. Men hvad kan fremkalde denne Rystelse, hvilket Incitament? Det kan kun være eet — Don Juans Spot. Mozart har derfor — gid jeg var en Græker, thi da vilde jeg sige, ganske guddommeligt, — benyttet Pausen til at slynge Juans Spot ind deri. Nu blusser Lidenskaben stærkere, endnu voldsommere bryder den sig i hende og bryder frem i Toner. Endnu engang gjentager det sig, da skjælver hendes Indre, da bryder Vreden og Smerten som en Lavastrøm frem i det bekjendte Løb, hvormed Arien ender. Man see nu her, hvad det er jeg mener, naar jeg siger, at Don Juan gjenlyder i Elvira, at det er noget Andet end Phrase. Tilskueren skal ikke see Don Juan, skal ikke see ham sammen med Elvira i Situationens Eenhed, han skal høre ham ind i Elvira, ud af Elvira, thi vel er det Don Juan, der synger, men han synger saaledes, at jo mere Tilskuerens Øre er udviklet, desto mere er det ham, som om det kom fra Elvira selv. Som Kjærligheden skaber sin Gjenstand, saaledes ogsaa Forbittrelsen. Hun er besat af Don Juan. Denne Pause og Don Juans Stemme gjør Situationen dramatisk, men Eenheden i Elviras Lidenskab, hvori Don Juan gjenlyder, medens dog hendes Lidenskab er sat ved Don Juan, gjør Situationen musikalsk^[1]. Situationen er som musikalsk Situation betragtet mageløs. Er derimod Don Juan en Charakteer og Elvira ligesaa, saa er Situationen forfeilet, saa er det urigtigt, at lade Elvira expectorere sig i Forgrunden og Don Juan spotte i Baggrunden; thi da forlænges der, at jeg skal høre dem sammen, uden at dog Midlet dertil gives, og uagtet de Begge ere Charakterer, der umulig saaledes kunne samlyde. Ere de Charakterer, da er Sammenstødet Situationen.

Det er ovenfor blevet bemærket, at der i Operaen ikke fordres den dramatiske Hasten, den voxende Tilløbs-Hurtighed, som i Drama, at Situationen gjerne her maa udbrede sig en lille Smule. Imidlertid maa dette dog ikke udarte til en idelig Standsning. Som et Exempel paa den sande Midte kan jeg udhæve den Situation, jeg nys omtalte, ikke som om dette var den eneste i Don Juan, eller den fuldkomneste, tværtimod, de ere alle saaledes og alle fuldkomne, men fordi Læseren nærmest har den i Erindring. Og dog, her nærmer jeg mig et misligt Punkt; thi jeg tilstaaer det, der er to Arier, der maae bort, der, hvor fuldendte de end ere i sig, dog virke forstyrrende, virke retarderende. Jeg vilde gjerne gjøre en Hemmelighed deraf, men det kan nu ikke hjælpe, Sandheden maa for en Dag. Tager man dem bort, saa er alt det Øvrige lige fuldendt. Den ene er Ottavios, den anden Annas, de ere begge mere Concertnummere end dramatisk Musik, som overhovedet Ottavio og Anna er meget for ubetydelige Personer til at turde standse Gangen. Naar man tager dem bort, saa har forøvrigt Operaen fuldkommen musikalsk-dramatisk Hurtighed, fuldkommen som ingen Anden.

Det vilde vel lønne Umagen, stykkeviis at gjennemgaae hver enkelt Situation, ikke for at ledsage den med Udraabstegn, men for at vise dens Betydning, dens Gyldighed som musikalsk Situation. Dette ligger imidlertid udenfor nærværende lille Undersøgelses Grændse. Her var det især af Vigtighed at fremhæve Don Juans Centralitet i den hele Opera. Noget Lignende gjentager sig med Hensyn til de enkelte Situationer.

Hiin omtalte Don Juans Centralitet i Operaen vil jeg lidt nærmere belyse ved at betragte de øvrige Personer i Stykket i Forhold til ham. Ligesom i et Solsystem de mørke Legemer, der modtage deres Lys fra den centrale Sol, bestandig kun ere halv lyse, lyse nemlig paa den Side, der vender mod Solen, saaledes er det Tilfældet med Personerne i dette Stykke, kun det Livs-Moment, den Side, der vender mod Don Juan, er belyst, forøvrigt ere de dunkle og uigjennemsigtige. Dette maa ikke tages i den indskrænkede Forstand, som om hver af disse Personer var en eller anden abstrakt Lidenskab, som om Anna f. Ex. var Had, Zerline Letsind. Slige Smagløsheder har allermindst hjemme her. Lidenskaben i den Enkelte er concret, men concret i sig selv, ikke concret i Personligheden, eller, for at udtrykke mig bestemtere, det Øvrige i Personligheden er slugt af denne Lidenskab. Dette er nu absolut rigtigt, fordi det er en Opera, vi have med at gjøre. Denne Dunkelhed, denne deels sympathetiske, deels antipathetiske hemmelighedsfulde Communication med Don Juan, gjør dem samtlige musikalske og bevirke, at den hele Opera samlyder i Don Juan. Den eneste Figur i Stykket, der synes at gjøre en Undtagelse, er naturligviis Commandanten; men derfor er det ogsaa saa viselig indrettet, at han til en vis Grad ligger udenfor eller begrændser Stykket; jo mere Commandanten blev trukket frem, jo mere vilde Operaen ophøre at være absolut musikalsk. Han er derfor bestandig holdt i Baggrunden og saa taaget som mulig. Commandanten er den kraftfulde Forsætning og den djærve Eftersætning, mellem hvilke Don Juans Mellemsætning ligger, men denne Mellemsætnings rige Indhold er Operaens Gehalt. Kun to Gange træder Commandanten op. Første Gang er det Nat; det er i Baggrunden af Theatret, man kan ikke see ham, men hører ham falde for Don Juans Kaarde. Allerede der er hans Alvor, der kun viser sig desto stærkere ved Don Juans parodierende Spot, Noget, Mozart fortræffeligt har udtrykt i Musiken, allerede der er hans Alvor for dyb til at tilhøre et Menneske; han er Aand, før han døer. Anden Gang viser han sig som Aand, og Himlens Tordenstemme lyder i hans alvorlige høitidelige Røst, men ligesom han selv er forklaret, saaledes er hans Røst forklaret til noget Mere end en menneskelig Stemme; han taler ikke mere, han dømmer.

Den vigtigste Person i Stykket næst Don Juan er aabenbart Leporello. Hans Forhold til Herren bliver netop forklarligt ved Musiken, uforklarligt uden denne. Er Don Juan en reflekteret Personlighed, saa bliver Leporello næsten en endnu større Skurk end han, og det bliver uforklarligt, at Don Juan kan udøve saa megen Magt over ham, og det eneste Motiv, der er tilbage, er at han kan betale ham bedre end alle Andre, et Motiv, som endog Moliere ikke synes at have villet benytte, da han lader Don Juan være i Pengeforlegenhed. Fastholde vi derimod Don Juan som umiddelbart Liv, saa er det let at forstaae, at han kan udøve en afgjørende Indflydelse paa Leporello, at han assimilerer sig ham, saa at han næsten kan blive et Organ for Don Juan. Leporello er i en vis Forstand nærmere ved at være en personlig Bevidsthed end Don Juan, men for at blive det, maatte han blive sig klar over sit Forhold til denne, men det formaaer han ikke, han formaaer ikke at hæve Trylleriet. Her gjælder det igjen, saasnart Leporello faaer Replik, saa maa han blive os gjennemsigtig. Ogsaa i Leporellos Forhold til Don Juan er der noget Erotisk, der er en Magt, hvorved han fængsler ham selv mod hans Villie; men i denne Tvetydighed er han musikalsk og Don Juan gjenlyder bestandig i ham; Noget, jeg senere skal anføre et Exempel paa for at vise, at det er Mere, end en Phrase.

Med Undtagelse af Commandanten staae alle Personer i en Art erotisk Forhold til Don Juan. Over Commandanten kan han ingen Magt udøve, han er Bevidsthed; de Andre ere i hans Magt. Elvira elsker ham, derved er hun i hans Magt, Anna hader ham, derved er hun i hans Magt, Zerline frygter ham, derved er hun i hans Magt, Ottavio og Mazetto gaae med for Svogerskabets Skyld, thi Blodets Baand ere ømme.

Skuer jeg nu et Øieblik tilbage over det her Udviklede, saa vil Læseren maaskee see, hvorledes det her atter fra flere Sider er blevet udviklet, i hvilket Forhold Ideen Don Juan staaer til det Musikalske, hvorledes dette Forhold er det Constituerende i hele Operaen, hvorledes dette gjentager sig i dens enkelte Dele. Jeg kunde gjerne standse her, men jeg vil dog for en yderligere Fuldstændigheds Skyld oplyse det ved at gjennemgaae nogle enkelte Stykker. Valget skal ikke være vilkaarligt. Jeg vælger dertil Ouverturen, som vel nærmest giver Grundtonen i Operaen i en sammentrængt Concentration, jeg vælger dernæst det mest episke og det mest lyriske Moment i Stykket, for at vise, hvorledes selv i Ydergrændsen Operaens Fuldendthed er bevaret, det Musikalsk-Dramatiske opretholdt, hvorledes det er Don Juan, der musikalsk bærer Operaen.

At udvikle, hvilken Betydning Ouverturen overhovedet har for Operaen, dertil er her ikke Stedet; kun saa meget kan her fremhæves, at den Omstændighed, at en Opera fordrer en Ouverture, tilstrækkelig viser det Lyriskes Overvægt, og at den Virkning, som derved tilsigtes, er at fremkalde en Stemning, Noget som Dramaet ikke kan indlade sig paa, da Alt her skal være gjennemsigtigt. Det er derfor i sin Orden, at Ouverturen bliver componeret sidst, for at Kunstneren ret selv kan være gjennemtrængt af Musiken. Ouverturen giver derfor i Almindelighed Leilighed til at gjøre et dybt Indblik i Componisten og hans sjælelige Forhold til sin Musik. Er det ikke lykkedes ham at gribe det Centrale deri, staaer han ikke i den dybere Rapport til Grundstemningen i Operaen, saa vil dette umiskjendeligt forraade sig i Ouverturen; den bliver da et af en løs Ideeassociation gjennemslynget Aggregat af de fremtrædende Punkter, men ingen Totalitet, der, som den egentlig burde, indeholder de dybeste Oplysninger om Musikens Indhold. En saadan Ouverture er derfor ogsaa i Almindelighed aldeles vilkaarlig; den kan nemlig blive saa lang eller saa kort som det skal være, og det sammenholdende Element, det Continueerlige kan, da det kun er Ideeassociation, udtværes saa længe det skal være. Derfor er Ouverturen ofte en farlig Fristelse for underordnede Componister; de forledes nemlig let til at plagiere sig selv, stjæle af deres egen Lomme, Noget, der virker meget forstyrrende. Medens det saaledes er klart, at Ouverturen ikke skal indeholde det Samme som Operaen, saa skal den naturligviis heller ikke indeholde noget absolut Andet. Den skal nemlig indeholde det Samme som Stykket, men paa en anden Maade, den skal indeholde det centralt og med det Centrales hele Magt gribe Tilhøreren.

I denne Henseende er og bliver den altid beundrede Ouverture til Don Juan et fuldendt Mesterværk, saa dersom der intet andet Beviis kunde føres for Don Juans Classicitet, saa vilde det være tilstrækkeligt at udhæve dette Ene, det Utænkelige i, at Den, der havde det Centrale, ikke ogsaa skulde have det Peripheriske. Denne Ouverture er intet Mellemhverandre af Themaer, den er ikke labyrinthisk gjennemslynget af Ideeassociationer, den er concis, bestemt, stærkt bygget, og fremfor Alt, den er imprægneret af hele Operaens Væsen. Den er kraftig som en Guds Tanke, bevæget som en Verdens Liv, rystende i sin Alvor, zittrende i sin Lyst, knusende i sin forfærdelige Vrede, beaandende i sin livslystne Glæde, den er huul i sin Straffedom, hvinende i sin Lyst, den er langsom høitidelig i sin imponerende Værdighed, den er bevæget, flagrende, dandsende i sin Fryd. Og dette har den ikke opnaaet ved at blodsuge Operaen, den er tværtimod i Forhold til denne en Propheti. I Ouverturen udfolder Musiken hele sit Omfang, med et Par mægtige Vingeslag oversvæver den ligesom sig selv, oversvæver det Sted, hvor den vil dale ned. Den er en Kamp, men Kamp i Luftens høiere Regioner. Den, der efter at have gjort et nøiere Bekjendtskab med Operaen, hører Ouverturen, ham vil det maaskee forekomme, som om han var trængt frem til det skjulte Værksted, hvor de Kræfter, han i Stykket har lært at kjende, urkraftigt røre sig, hvor de af al Magt bryde sig mod hverandre. Dog, Striden er for ulige, den ene Magt er allerede før Slaget Seierherre, den flygter og undviger, men denne Flugt er netop dens Lidenskab, dens brændende Uro i dens korte Livsglæde, den jagende Puls i dens lidenskabelige Hede. Herved sætter den den anden Magt i Bevægelse og river den hen med sig. Denne, der først viste sig som saa urokkelig sikker, at den næsten var ubevægelig, maa nu afsted, og snart bliver Bevægelsen saa hurtig, at det synes en virkelig Strid. Nærmere at udføre dette lader sig ikke gjøre; her gjælder det at høre Musiken, thi Striden er ikke en Ordstrid men en elementarisk Rusen. Kun maa jeg gjøre opmærksom paa, hvad der tidligere blev udviklet, at Operaens Interesse er Don Juan, ikke Don Juan og Commandanten; dette viser sig alt i Ouverturen. Med Flid synes Mozart at have anlagt det saaledes, at hiin dybe Røst, der lyder i Begyndelsen, efterhaanden bliver svagere og svagere, taber næsten ligesom sin majestætiske Holdning, maa ile for at kunne følge den dæmoniske Hasten, der undviger den, og dog næsten faaer Magt til at nedværdige den ved at rive den hen til et Væddeløb i Øieblikkets Korthed. Derved dannes Overgangen mere og mere til selve Stykket. Som en Følge deraf maa man tænke sig Finalen i et nært Forhold til den første Deel af Ouverturen. I Finalen er Alvoren igjen kommen til sig selv, medens det i Ouverturens Fortgang var, som om den var ude af sig selv; nu er der ikke Spørgsmaal om at løbe omkaps med Lysten, Alvoren kommer igjen og har derved bortskaaret enhver Udvei til et nyt Væddeløb.

Ouverturen bliver derfor, medens den i een Forstand er selvstændig, i en anden Forstand at ansee for et Tilløb til Operaen. Dette har jeg i det Foregaaende søgt at minde om ved at opfriske Læserens Erindring af den successive Aftagen, i hvilken den ene Magt nærmer sig Stykkets Begyndelse. Det Samme viser sig, naar man betragter den anden Magt, den tiltager nemlig i en voxende Progression; den begynder i Ouverturen, den voxer og tiltager. Beundringsværdigt er især denne dens Begynden udtrykt. Man hører den saa svagt, saa hemmelighedsfuldt antydet, man hører den, men det er saa hurtigt forbi, saa man netop faaer det Indtryk, som om man havde hørt Noget, man ikke havde hørt. Der skal et opmærksomt, et erotisk Øre til, for at passe paa første Gang man i Ouverturen faaer et Vink om dette Lystens lette Spil, man senere faaer saa rigt udtrykt i hele dets ødsle Overflod. Paa Punkt og Prikke at angive, hvor dette Sted er, det kan jeg ikke, da jeg ikke er kyndig i Musik, men jeg skriver ogsaa kun for Forelskede, og disse ville vel forstaae mig, nogle af dem bedre end jeg forstaaer mig selv. Jeg er imidlertid tilfreds med min beskikkede Deel, med denne gaadefulde Forelskelse, og skjøndt jeg ellers takker Guderne for at jeg er bleven en Mand og ikke en Qvinde, saa har Mozarts Musik lært mig, at det er skjønt og Vederqvægende og rigt at elske som en Qvinde.

Ikke er jeg nogen Ben af Billeder; den nyere Literatur har i høi Grad givet mig Afsmag derfor; thi det er snart kommet saa vidt, at hvergang jeg træffer paa et Billede, farer der uvilkaarlig en Frygt i mig for, at dets sande Hensigt skal være at skjule en Dunkelhed i Tanken. Jeg skal derfor ikke vove et uforstandigt eller frugtesløst Forsøg paa at oversætte Ouverturens energiske og fyndige Korthed i et vidtløftigt og intetsigende Billedsprog; kun eet Punkt i Ouverturen vil jeg udhæve, og for at faae Læseren gjort opmærksom derpaa vil jeg bruge et Billede, det eneste Middel, jeg har til at sætte mig i Forbindelse med ham. Dette Punkt er naturligviis intet andet end Don Juans første Frembrud, Anelsen om ham, om den Magt, hvormed han senere bryder igjennem. Ouverturen begynder med enkelte dybe, alvorlige, eensformige Toner, da lyder første Gang uendelig fjernt et Vink, der dog, som om det var kommet for tidlig, i samme Øieblik tilbagekaldes, indtil man senere atter og atter hører, dristigere og dristigere, mere og mere høirøstet, hiin Stemme, der først underfundigt, coquet og dog som i Angst slap med ind, men ikke kunde trænge igjennem. Saaledes seer man stundom i Naturen Horizonten mørk, skyfuld; for tung til at bære sig selv, hviler den sig paa Jorden og skjuler Alt i sin dunkle Nat, enkelte hule Toner høres, dog ikke i Bevægelse men som en dyb Mumlen ved sig selv — da seer man ved Himlens yderste Grændse, fjernt i Horizonten, et Blink; hurtigt iler det hen langs Jorden, i samme Nu er det forbi. Men snart viser det sig igjen, det tiltager i Styrke, det belyser momentant hele Himlen med sin Flamme, i næste Øieblik synes Horizonten endnu mørkere, men hurtigere, endnu mere glødende blusser det op, det er som om Mørket selv tabte sin Ro og kommer i Bevægelse. Som Øiet her i dette første Blink aner Ildebranden, saaledes aner Øret i hiint hendøende Buestrøg den hele Lidenskab. Der er en Angst i hiint Blink, det er som om det i det dybe Mørke fødtes i Angst — saaledes er Don Juans Liv. Der er en Angst i ham, men denne Angst er hans Energi. Det er ikke en i ham subjektiv reflekteret Angst, det er en substantiel Angst. Ikke har man i Ouverturen — hvad man i Almindelighed har sagt uden at vide hvad man siger — Fortvivlelse; Don Juans Liv er ikke Fortvivlelse; men det er Sandselighedens hele Magt, der fødes i Angst, og Don Juan selv er denne Angst, men denne Angst er netop den dæmoniske Livslyst. Efterat Mozart saaledes har ladet Don Juan blive til, saa udvikler nu hans Liv sig for os i de dandsende Violintoner, i hvilke han let, flygtig iler hen over Afgrunden. Som naar man kaster en Steen saaledes, at den skærer Vandets Overflade, den da en Tidlang kan springe hen derover i lette Hop, hvorimod den, saasnart den hører op at springe, øieblikkelig synker ned i Afgrunden, saaledes dandser han over Afgrunden, jublende i sin korte Frist.

Men naar nu, som ovenfor blev bemærket, Ouverturen kan ansees for et Tilløb til Operaen; naar man i Ouverturen stiger ned fra hine høiere Regioner, saa spørges, paa hvilket Sted i Operaen lander man da bedst, eller hvorledes faaer man Operaen til at begynde. Her har Mozart seet det ene Rigtige, at begynde med Leporello. Vel kunde det synes, at dette ikke var saa stor en Fortjeneste, saa meget mere som næsten alle Bearbeidelser af Don Juan begynde med en Monolog af Sganarel. Imidlertid er der en stor Forskjel, og man saaer atter her Leilighed til at beundre Mozarts Mesterskab. Den første Tjener-Arie har han sat i umiddelbar Forbindelse med Ouverturen. Man regner derfor ganske rigtigt Leporellos første Arie med til Ouverturen. Denne Leporellos Arie svarer til den ikke uberømte Sganarels-Monolog hos Moliere. Vi vil betragte Situationen lidt nærmere. Sganarels Monolog er langt fra at være uvittig, og naar man læser den i Prof. Heibergs lette og flydende Vers, er den meget underholdende, derimod er Situationen selv mangelfuld. Dette siger jeg nærmest med Hensyn til Moliere, thi hos Heiberg er det en anden Sag, og jeg siger det ikke for at udsætte paa Moliere, men for at vise Mozarts Fortjeneste. En Monolog er altid meer eller mindre et Brud paa det Dramatiske, og naar Digteren, for at fremkalde Virkning, søger at virke ved selve Monologens Vittighed, ikke ved dens Charakteer, saa har han selv brudt Staden over sig og har opgivet den dramatiske Interesse. Anderledes i Operaen. Situationen er her absolut musikalsk. Jeg har allerede før erindret om den Forskjel, der er mellem en dramatisk og en musikalsk dramatisk Situation. I Dramaet taales ikke Snak, der fordres Handling og Situation. I Operaen er der en Hvilen i Situationen. Men hvad gjør da denne Situation til en musikalsk Situation? Det er tidligere blevet udhævet, at Leporello er en musikalsk Figur, og dog er det ikke ham, der bærer Situationen. Hvis saa var, vilde hans Arie være en Analogi til Sganarels Monolog, om det end derfor blev lige vist, at en saadan Qvasi-Situation bedre gaaer an i Operaen end i Dramaet. Det, der gjør Situationen musikalsk, er Don Juan, som er indenfor. Pointet ligger ikke i Leporello, som nærmer sig, men i Don Juan, som man ikke seer — men som man hører. Nu kunde man vel indvende: man hører jo ikke Don Juan. Dertil vilde jeg svare: jo man gjør, thi han gjenlyder i Leporello. Jeg skal til den Ende gjøre opmærksom paa de Overgange (vuol star dentro colla bella), hvor Leporello aabenbart reproducerer Don Juan. Men selv om dette ikke var Tilfældet, saa er dog Situationen saaledes lagt an, at man uvilkaarlig faaer Don Juan med, at man glemmer Leporello, som staaer udenfor, over Don Juan, som er indenfor. Overhovedet har Mozart med ægte Genialitet ladet Leporello reproducere Don Juan, og derved opnaaet to Ting, den musikalske Virkning, at man overalt, hvor Leporello er alene, hører Don Juan, og den parodiske Virkning, at man, naar Don Juan er med tilstede, hører Leporello repetere ham og dermed ubevidst parodiere ham. Som Exempel herpaa vil jeg anføre Slutningen af Ballet.

Spørger man, hvilket Moment der er det mest episke i Operaen, saa er Svaret let og utvivlsomt, det er Leporellos anden Arie, Listen. I det Foregaaende er det allerede udhævet, ved at sammenligne denne Arie med den tilsvarende Monolog hos Moliere, hvilken absolut Betydning Musiken har, at Musiken netop derved, at den lader os høre Don Juan, hører Variationerne i ham, fremkalder den Virkning, som Ordet eller Repliken ikke er istand til. Her bliver det af Vigtighed at fremhæve Situationen og det Musikalske i den. See vi os nu om paa Skuepladsen, da bestaaer det sceniske Ensemble af Leporello, Elvira og den troe Tjener. Den utroe Elsker er derimod ikke tilstede, han er nemlig, som Leporello træffende udtrykker sig — „han er borte.” Det er en Virtuositet, Don Juan er i Besiddelse af, han er og — saa er han borte, og han bliver (for sig selv nemlig) ligsaa beleiligt borte som en Jeronimus kommer beleiligt. Da det nu er vitterligt, at han er borte, saa kunde det synes underligt, at jeg omtaler ham og paa en Maade fører ham med ind i Situationen; ved nærmere Overveielse vil man maaskee finde det ganske i sin Orden og her see et Exempel paa, hvor nøie efter Ordet det maa tages, at Don Juan er allestedsnærværende i Operaen; thi dette kan dog neppe stærkere betegnes end ved at gjøre opmærksom paa, at selv naar han er borte er han tilstede. Dog, vi ville nu lade ham være borte, da vi senere ville faae at see, i hvilken Betydning han er tilstede. Derimod ville vi betragte de tre Personer paa Scenen. At Elvira er tilstede bidrager naturligviis til at frembringe en Situation; thi det gik ikke an at lade Leporello til egen Tidsfordriv oprulle Listen; men hendes Stilling bidrager tillige til at gjøre Situationen piinlig. Man kan overhovedet ikke negte, at den Spot, der stundom drives med Elviras Kjærlighed, næsten er grusom. Saaledes i anden Act, hvor hun i det afgjørende Øieblik, da Ottavio endelig har faaet Mod i Brystet og Kaarden ud af Skeden for at myrde Don Juan, styrter sig imellem og nu opdager, at dette ikke er Juan men Leporello, en Forskjel, Mozart saa stærkt har betegnet ved et vist klynkende Bræg. Saaledes er der i vor Situation og noget Smerteligt i, at hun skal være tilstede for at vide, at ved Spanien staaer 1003, ja hvad meer er, paa Tydsk bliver det hende sagt, at hun selv er Een af dem. Dette er en tydsk Forbedring, der i samme Grad er taabelig uanstændig som den tydske Oversættelse paa en ikke mindre taabelig Maade er latterlig anstændig og aldeles forfeilet. Det er for Elvira at Leporello giver en episk Oversigt over sin Herres Liv, og man kan ikke negte, at det er ganske i sin Orden, at Leporello foredrager og Elvira hører til; thi de ere begge to i høi Grad interesserede deri. Som man derfor i den hele Arie bestandig hører Don Juan, saaledes hører man paa enkelte Steder Elvira, der nu synlig er tilstede paa Scenen som et Vidne instar omnium, ikke paa Grund af noget tilfældigt Fortrin hos hende, men fordi, da Methoden væsentlig bliver den samme, Een gjælder for Alle. Dersom Leporello var Charakteer eller gjennemreflekteret Personlighed, da lod en saadan Monolog sig vanskelig tænke, men netop fordi han er en musikalsk Figur, der synker ned i Don Juan, derfor har denne Arie en saa stor Betydning. Den er en Reproduktion af hele Don Juans Liv. Leporello er den episke Fortæller. En saadan bør vel ikke være kold eller ligegyldig for hvad han fortæller, men han bør dog bevare en objektiv Holdning ligeover for det. Dette er ikke Tilfældet med Leporello. Han henrives aldeles af det Liv, han beskriver, han glemmer sig i Don Juan. Saaledes har jeg atter her et Exempel paa, hvad det vil sige, at Don Juan gjenlyder overalt. Situationen ligger derfor ikke i Leporellos og Elviras Underholdning om Don Juan, men i den Stemning, der bærer det Hele, i Don Juans usynlige aandelige Nærværelse. Nærmere at udvikle Overgangen i denne Arie, hvorledes den begynder rolig og mindre bevæget, men alt mere og mere opflammes, eftersom Don Juans Liv mere og mere gjenlyder i den, hvorledes Leporello mere og mere hentages deraf, henveires i og vugges af disse erotiske Luftninger, hvorledes den nuanceres forskjelligt alt eftersom de Qvindelighedens Differentser, der ligge indenfor Don Juans Omfang, blive hørlige deri — dertil er her ikke Stedet.

Spørger man, hvilket der er det mest lyriske Moment i Operaen, saa kunde Svaret maaskee blive mere tvivlsomt; hvorimod det vel neppe kan være underkastet nogen Tvivl, at det mest lyriske Moment kun kan indrømmes Don Juan, at det vilde være et Brud paa den dramatiske Subordination, om det tilstodes en Biperson paa den Maade at beskjæftige vor Opmærksomhed. Dette har ogsaa Mozart iagttaget. Valget er saaledes betydeligt indskrænket, og ved nærmere Eftersyn kan der kun være Tale, enten om Taffelet, den første Deel af den store Finale, eller om den bekjendte Champagne-Arie. Hvad Taffelscenen angaaer, saa kan man vel til en vis Grad betragte den som et lyrisk Moment, og Maaltidets berusende Hjertestyrkning, den skummende Viin, Musikens fjerne festlige Toner, Alt forener sig for at potentsere Don Juans Stemning, ligesom hans egen Festlighed kaster et forhøiet Lys over den hele Nydelse, der virker saa stærkt, at selv Leporello forklares i dette rige Øieblik, der er Glædens sidste Smiil, Nydelsens Afskedshilsen. Imidlertid er det dog mere en Situation end et blot lyrisk Moment. Dette ligger naturligviis ikke deri, at der spises og drikkes paa Scenen, thi dette er i og for sig meget utilstrækkeligt som Situation betragtet. Situationen ligger i, at Don Juan er trængt ud til Livets yderste Pynt. Forfulgt af hele Verden har hiin seierrige Don Juan nu intet andet Opholdssted end et afsides lille Værelse. Det er paa denne yderste Spidse af Livets Vippebræt, at han endnu engang i Mangel af lystigt Selskab ophidser al Livslyst i sit eget Bryst. Hvis Don Juan var et Drama, da vilde den indre Uro i Situationen fordre, at den blev saa kort som mulig. Derimod er det rigtigt i Operaen, at Situationen fastholdes, forherliges i al mulig Yppighed, der kun lyder desto vildere, fordi den for Tilhørerne gjenlyder i den Afgrund, over hvilken Don Juan svæver.

Anderledes forholder det sig med Champagne-Arien. En dramatisk Situation vil man, troer jeg, her forgjæves søge, men desto mere Betydning har den som lyrisk Udgydelse. Don Juan er trættet af de mange krydsende Intriguer; imidlertid er han ingenlunde mat, hans Sjal er endnu saa livskraftig som nogensinde, han trænger ikke til muntert Selskab, ikke til at see og høre Vinens Skummen eller til at styrke sig paa den; den indre Vitalitet bryder frem i ham stærkere og rigere end nogensinde. Idealt er han stedse opfattet af Mozart, som Liv, som Magt, men idealt ligeoverfor en Virkelighed; her er han ligesom idealt beruset i sig selv. Om al Verdens Piger omgave ham i dette Øieblik, han vilde ikke være farlig for dem, thi han er ligesom for stærk til at ville bedaare dem, selv Virkelighedens mangfoldigste Nydelse er for lidt for ham i Sammenligning med hvad han nyder i sig selv. Her viser det sig ret, hvad det vil sige, at Don Juans Væsen er Musik. Han opløser sig ligesom for os i Musik, han udfolder sig til en Verden af Toner. Man har kaldet denne Arie Champagne-Arien, og dette er unegtelig meget betegnende. Men det, det især kommer an paa at see, er, at det ikke staaer i et tilfældigt Forhold til Don Juan. Saaledes er hans Liv, skummende som Champagne. Og ligesom Perlerne i denne Viin, medens den syder i indre Hede, tonerigt i sin egen Melodi, stige op, og vedblive at stige op, saaledes gjenlyder Nydelsens Lyst i det elementariske Kog, der er hans Liv. Det, som derfor giver denne Arie dramatisk Betydning, er ikke Situationen, men det, at Operaens Grundtone her lyder og gjenlyder i sig selv.

Intetsigende Efterspil.

Dersom nu det her Udviklede forholder sig rigtigt, saa vender jeg atter tilbage til mit Yndlingsthema, at blandt alle classiske Værker Mozarts Don Juan bør staae øverst; da vil jeg endnu engang glæde mig over Mozarts Lykke, en Lykke, der i Sandhed er misundelsesværdig, baade i og for sig og fordi den gjør alle dem lykkelige, der blot nogenlunde fatte hans Lykke. Jeg idetmindste føler mig ubeskrivelig lykkelig ved om end kun fjernt at have forstaaet Mozart og anet hans Lykke; hvor meget mere da de, der fuldkomment have forstaaet ham, hvor meget mere maae de ikke føle sig lykkelige med den Lykkelige.

↑ Saaledes bør efter min Mening Elviras Arie og Situationen opfattes. Don Juans uforlignelige Ironi bør ikke holdes udenfor, men blive skjult i Elviras substantielle Lidenskab. Dette maa høres sammen. Ligesom det spekulative Øie seer sammen, saaledes hører det spekulative Øre sammen. Jeg vil tage et Exempel fra det reent Physiske. Naar et Menneske fra et høit Standpunkt skuer udover en flad Egn og seer forskjellige Landeveie, der løbe parallele med hverandre, saa vil han, hvis han mangler Intuition, blot see Landeveiene, og de mellemliggende Marker ville ligesom forsvinde, eller han vil blot see Markerne og Landeveiene ville forsvinde; den, der derimod har det intuitive Blik, vil see dem sammen, vil see hele Strækningen stribet. Saaledes ogsaa med Øret. Hvad her er sagt, gjælder naturligviis om den musikalske Situation; den dramatiske har det Mere, at Tilskueren veed, at det er Don Juan, der staaer i Baggrunden og Elvira i Forgrunden. Antager jeg nu, at Tilskueren er vidende om disses tidligere Forhold (Noget, som Tilskueren den første Gang ikke kan være vidende om), saa vinder Situationen meget, men man vil da ogsaa see, at det, hvis Accenten skulde ligge herpaa, bliver urigtigt at holde dem saalænge ud fra hinanden.

[s113-1] Saaledes bør efter min Mening Elviras Arie og Situationen opfattes. Don Juans uforlignelige Ironi bør ikke holdes udenfor, men blive skjult i Elviras substantielle Lidenskab. Dette maa høres sammen. Ligesom det spekulative Øie seer sammen, saaledes hører det spekulative Øre sammen. Jeg vil tage et Exempel fra det reent Physiske. Naar et Menneske fra et høit Standpunkt skuer udover en flad Egn og seer forskjellige Landeveie, der løbe parallele med hverandre, saa vil han, hvis han mangler Intuition, blot see Landeveiene, og de mellemliggende Marker ville ligesom forsvinde, eller han vil blot see Markerne og Landeveiene ville forsvinde; den, der derimod har det intuitive Blik, vil see dem sammen, vil see hele Strækningen stribet. Saaledes ogsaa med Øret. Hvad her er sagt, gjælder naturligviis om den musikalske Situation; den dramatiske har det Mere, at Tilskueren veed, at det er Don Juan, der staaer i Baggrunden og Elvira i Forgrunden. Antager jeg nu, at Tilskueren er vidende om disses tidligere Forhold (Noget, som Tilskueren den første Gang ikke kan være vidende om), saa vinder Situationen meget, men man vil da ogsaa see, at det, hvis Accenten skulde ligge herpaa, bliver urigtigt at holde dem saalænge ud fra hinanden.

[1]

De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musikalsk-Erotiske.